Введение…………………………………………………………………………..3
§ 1. Историческая поэтика: общая характеристика ……………………………4
§ 1. Историческая поэтика и сравнительно-историческое (В.М.Жирмунский)……………………………………………………………….9
§ 2. Историческая поэтика и античная литература (О.М.Фрейденберг)………………………………………………………………11
§ 3. Историческая поэтика и древнерусская литература (Д.С.Лихачев)…………………………………………………………………….16
§ 4. «Историческая поэтика» С.Н.Бройтмана …………………………………21
Заключение……………………………………………………………………….33
Список литературы……………………………………………………………....34
Введение
М.М.Бахтин, оценивая состояние литературоведения в 1970 гг., писал: «Пагубно замыкать литературное явление в одной эпохе его создания, в его, так сказать, современности <…> произведение уходит своими корнями в далекое прошлое. Великие произведения литературы подготовляются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания» 1 . Речь идет ни о чем ином, как об исторической поэтике.
Историческая поэтика понимается в нескольких значениях. С.А.Щульц выделяет, по крайней мере, три значения. Во-первых, историческая поэтика – область литературоведческих исследований, обращенная к проблеме становления и развития различных форм художественной мысли (прежде всего, в сфере жанра). Во-вторых, это система определенных методологических принципов, исследовательских стратегий, нацеленных на решение указанных выше проблем. В-третьих, это сам литературный материал в его внутренней логике, с присущими ему – как эпифеномену «мыслящих миров» (Ю.М.Лотман) – самосознанием, «памятью жанра» (М.М.Бахтин) 2 . В работе мы принимаем В.Е.Хализева, согласно которому историческая поэтика «призвана, не ограничиваясь изучением единичных явлений литературного творчества, сопоставлять друг с другом их «кодовые» черты в широкой историко-художественной перспективе» 3 .
Цель реферата – рассмотреть историческую поэтику и отечественное литературоведение XX в. Для этого предстоит:
определить сущность и содержание исторической поэтики;
изложить взгляды на историческую поэтику таких исследователей, как В.М.Жирмунский, О.М.Фрейденберг, Д.С.Лихачев, С.Н.Бройтман.
§ 1. Историческая поэтика: общая характеристика
«Девятнадцатый век, – пишет М.Б.Храпченко, – принес с собой мощное развитие исторических исследований литературы, породил стремление рассмотреть с исторической точки зрения поэтические средства, виды и роды, охарактеризовать их эволюцию, породил стремление заложить основы исторической поэтики» 1 . Общепризнанным родоначальником исторической поэтики считается А.Н.Веселовский, но ему не удалось создать «единую всеобщую поэтику, охватывающую широчайший круг литературных явлений» 2 . В последние три десятилетия XX в. интерес к разработке проблем исторической поэтики заметно усилился.
М.Б.Храпченко называет ряд предпосылок для построения исторической поэтики как единого целого. Во-первых, это работы исследователей 70 – 80 гг. XX в., которые разрабатывают вопросы исторической поэтики как на материале русской, так и зарубежной литератур: В.Виноградов, Д.Лихачев, Г.Фридлендер, Е.Мелетинский, С.Аверинцев, М.Гаспаров, О.Фрейденберг и др. Во-вторых, завершение десятитомной истории всемирной литературы, содержащей «обобщение процессов исторического развития литератур разных стран и народов. В-третьих, живой интерес к проблемам исторической поэтики со стороны целого коллектива ученых.
Определив особенность исторической поэтики, которая рассматривает «развитие путей и средств художественного претворения действительности и изучает их в более крупных измерениях, обращаясь к литературному творчеству различных народностей и наций, к литературным и жанрам» 3 , М.Б.Храпченко характеризует предмет исторической поэтики: «исследование эволюции способов и средств образного освоения мира, их социально-эстетического функционирования, исследование судеб художественных открытий» 1 .
Исследователь, обозначив содержание и предмет исторической поэтики, намечает направления ее «исследовательского труда»:
создание всеобщей исторической поэтики;
изучение поэтики национальных литератур;
исследование вклада выдающихся художников слова в развитие поэтики национальной и мировой литературы;
эволюция отдельных видов и средств художественного воплощения, а также судеб отдельных открытий в области поэтики 2 .
Недостаток литературоведения XIX в. Н.К.Гей видит в подразделении на теоретическое и конкретно-историческое изучение художественных феноменов. Заслуга А.Н.Веселовского как раз в том, что он попытался найти «органическое соединение исторических и теоретических подходов к литературе» 3 . Основоположником исторической поэтики исследуется генезис таких поэтических форм, как эпитет, психологический параллелизм, родовые и жанровые структуры, мотивы и сюжетные формы повествования.
По словам Н.К.Гея, первоначально исследования по исторической поэтике «ограничивались <…> рассмотрением эволюции художественных форм» 4 . Наивысшим этапом является изучение «всех элементов поэтики в их целостном системном функционировании внутри произведений (курсив мой. – М.С. )» 5 .
Оперируя основополагающими литературоведческими понятиями форма и содержание, Н.Г.Гей определяет проблематику исторической поэтики как «историческую транскрипцию содержательных форм литературы в их генезисе и живом функционировании, когда данный художественный смысл есть сканирование многих диахронных смыслов текста в плане его генезиса и в плане жизни самого этого текста» 1 .
Вопреки традиционному представления, согласно которому исторической поэтике надлежит заниматься изменчивыми поэтическими структурами, Гей утверждает, что она «рассматривает <…> соотнесенность устойчивого и подвижного в объекте изучения как гетерогенное начало художественных смыслов внутри художественного целого и в индивидуально-своеобразных, и в родовых своих проявлениях, одновременно» 2 . Поэтому, делает вывод исследователь, необходим комплексный анализ поэтических форм.
Итак, исследователем намечаются три градации литературоведческих подходов: теория литературы, история литературы, критика и историческая поэтика, значимость последней – в пересечении синхронной и диахронной плоскостей осмысления литературы.
Ссылаясь на выделенные М.Б.Храпченко области исследования исторической поэтики, Н.В.Бойко рассматривает описание как одну из категорий исторической поэтики. Именно описание, по словам исследователя, «связано двойной, определяющей и определяемой, связью с идиостилем, с жанром, с литературным направлением» 3 . Н.В.Бойко с целью установить «типологические закономерности в стилевом процессе» 4 анализирует связь описания с «образом автора» на примере творчества Н.В.Гоголя и приходит к заключению: «Описание у него (Гоголя. – М.С. ) становится имплицитной формой субъективизации повествования, т.е. способом выражения «образа автора» в основных его параметрах: экспрессивно-оценочном и конструктивном, определяющем повествовательную организацию произведения» 5 .
В.Е.Хализевым обозначается ряд методологических аспектов исторической поэтики, предметную сферу которой составляет «“общий фонд“ творческих принципов и художественных форм в его становлении, трансформации, достраивании и обогащения» 1 , иными словами, предмет исторической поэтики – эволюция языков литературного творчества.
Приоритетным исследователь признает «равноправное» рассмотрение как универсальной стадиальности форм и принципов литературного творчества, так и своеобразия культурно-художественной эволюции различных регионов, стран, народов с присущими им «константами» бытия и культуры» 2 .
В числе «различных исторических концепций поэтики» 3 В.Н.Захаров называет нормативные поэтики, основанные на «эстетическом догматизме, убеждении в том, что есть образцы искусства, существуют каноны, обязательные для всех» 4 . Иной характер носит поэтика историческая, честь открытия которой, по словам автора, принадлежит А.Н.Веселовскому. Именно Веселовским историческая поэтика была представлена как оригинальное филологическое направление со своей методологией («индуктивный метод»), со своими принципами изучения поэтики, с новыми категориями – сюжет и жанр. В.Н.Захаров определяет специфику исторической поэтики через принцип историзма, т.е. исторического объяснения поэтических явлений.
Исходя из положения Н.К.Гея: «историческая поэтика опирается на обширный научный опыт сравнительно-исторического литературоведения (В.М.Жирмунский) <…>, историю древнерусской литературы (Д.С.Лихачев), на исследования античной литературы, мифологии, первобытного искусства (О.М.Фрейденберг)» 5 , – мы выстроили структуру второй главы следующим образом: в первом параграфе излагаются идеи В.М.Жирмунского; второй параграф посвящен воззрениям О.М.Фрейденберг на историческую поэтику; поэтика древнерусской литературы в ее отношение к исторической поэтике рассмотрены в третьем параграфе; в качестве систематизатора и «создателя» целостной концепции исторической поэтики выступает С.Н.Бройтман (§ 4).
§ 1. Историческая поэтика и сравнительно-историческое литературоведение (В.М. Жирмунский)
А.Н. Веселовский, «первотворец исторической поэтики в России» 1 , в программной лекции 1870 г. назвал свой метод «сравнительным», подчеркнув его преемственную связь с «историческим»: «он есть «тот же исторический метод, только учащенный, повторенный в параллельных рядах, в видах достижения возможно полного обобщения» 2 .
Итак, историческая поэтика «вышла» из сравнительно-исторического литературоведения, поскольку «ее (исторической поэтики. – М.С. ) целью являлось раскрытие внутренней логики литературного развития – уяснение законов поэтической эволюции» 3 . Именно поэтому при рассмотрении исторической поэтики и отечественного литературоведения XX в. закономерным представляется начать с изложения идей В.М.Жирмунского.
В центре внимания исследователя – «эволюция» поэтик: от нормативно-практической, к сравнительно-исторической и далее – к теоретической.
Первая «ступень развития поэтики» 4 – нормативная, или практическая, возникла «в результате желания обобщить поэтическую практику и преподать правила поэтического творчества в пределах определенной национальной традиции» 5 . Подобного рода поэтики содержат три основных раздела: метрика, стилистика, теория литературных жанров.
С возникновением романтизма, раздвинувшего рамки историко-литературного опыта и выдвинувшего значение исторического и национального своеобразия, на смену нормативных поэтик приходит качественно новая поэтика.
В числе предпосылок становления сравнительно-исторической поэтики Жирмунский называет: «расширение кругозора, расширение литературного опыта, освоение и использование всего многообразного, исторически и национально различного наследия человеческого творчества» 1 .
Историческая, или сравнительно-историческая, поэтика изучает категории поэзии: литературные жанры, особенности поэтического языка или метрики – в историческом развитии.
Именно на основе исторической поэтики строится поэтика теоретическая, «обобщающая исторический опыт, а не пренебрегающая им <…>, учитывающая изменчивость всех сторон поэтического произведения, но в то же время обобщающая исторический мир поэтического творчества разных времен и народов» 2 .
§ 2. Историческая поэтика и античная литература (О.М.Фрейденберг)
В своей докторской диссертации, которая в 1936 г. была опубликована как монография, – «Поэтика сюжета и жанра» – О.М.Фрейденберг, пишет о недостаточном внимании к историческим связям и о том, что поэтика, являясь «наукой о закономерностях литературного процесса» 1 , по сути, превратилась в «голую» теорию литературы. Поэтому свою цель исследовательница видит в том, чтобы «показать, что поэтика есть наука о закономерности литературных явлений как явлений общественного сознания, что общественное сознание исторично (курсив мой. – М.С. ) и меняется в зависимости от этапа развития общественных отношений и, следовательно, от этапа развития материальной базы, <…> показать, что поэтика есть и теория и конкретная история литературы» 2 . Для этого необходим генетический анализ.
Работа О.М.Фрейденберг посвящена первичному этапу становления сюжета и жанра в античной, преимущественно древнегреческой литературе, где они находятся еще на стыке фольклора и литературы. Решающие вопросы в этой связи – об их происхождении и мировоззренческой сущности.
Автор ставит задачу заниматься литературой «не формально, а по содержанию», и, что самое главное – «учитывать все новое, что стало известно в этих областях знания. То, что наше литературоведение игнорирует науку о мышлении и фольклор, что наша фольклористика игнорирует все отделы знания, ведущие к пониманию смыслового содержания фольклора – убийственная ошибка» 3 .
Важность изучения категорий сюжета и жанра в их архаичной форме важен потому, что «без становления жанров в греческой литературе трудно понять их историю в Европе, и что, как бы ни отличались античные сюжеты и жанры от последующих европейских, но до XIX века они, с точки зрения последующего периода, представляют собой общее целое» 4 .
Свое обращение к архаической системе мировоззрения О.М.Фрейденберг объясняет тем, что древнейшей литературе приходится иметь дело с мировоззренческим наследием, функционировавшим до нее, и поэтому она требует «расшифровки долитературного, нелитературного материала», и «дело не в пережитках и рудиментах, а в столкновении и борьбе двух общественных идеологий, из которых старая, побежденная, становится компонентом новой» 1 .
О.М.Фрейденберг была против трактовки первобытного синкретизма как одного комкообразного синкретичного действа, происхождение из которого противоречило редублирующему характеру первобытного мышления, которое отождествляло слово, действие и вещь и повторяло свои представления в поливариантных друг другу формах. То есть синкретизм для нее – это не первоначальная слитность всех проявлений человеческой культуры, а мышление тождеством, семантически приравнивающее речь, действие и вещь, что создает возможность их симбиоза: «Ритмические акты словесные и действенные идут параллельными друг другу рядами, интерпретируя одинаковой семантикой одинаковые впечатления действительности». Следствием особенности первобытного мышления воспринимать мир в категориях слитного, обезличенного равенства являются специфические концепции времени и пространства, субъекта и объекта и т.д.
О.М.Фрейденберг показывает, как складывалось первобытное мышление по содержанию и в какую структуру отливалось, «как оно создало такие отливки, которые могут рассматриваться в виде долитературного, потенциального состояния сюжетов и жанров, и наконец, как это мышление потеряло функцию смыслового содержания и перешло на роль литературной формы» 2 .
Многое в особенностях первобытного мышления объясняется при изучении мифа и ритуала, которые являются господствующими компонентами первобытной культуры. По определению О.М. Фрейденберг, миф – это образное представление в форме нескольких метафор, где нет логической казуальности, и где вещь, пространство, время поняты нерасчлененно и конкретно, где человек и мир, субъект и объект едины. При этом миф – не жанр. Первоначально он не несет никакой повествовательности, название мифом только словесно выраженного рассказа – условность. Миф пронизывает всю первобытную жизнь, мифом служат и вещи, и действия, и речь, и боги. Нет единой формы выражения мифа. Имея с самого начала языковую и ритмическую фактуру, словесные мифы функционируют как плачи, вои, инвокации, обращения, брань, хвала, выкрики-речения, ответы-вопросы. О.М. Фрейденберг говорит о словесном, вещественном и действенном мифе, но это не параллельные циркуляции форм. Словесные мифы инсценируются действием, действенные «ословняются», и те и другие обрастают бутафорией. На уровне мифотворического сознания словесные, действенные и вещные «парафразы» единого семантического смысла равноправны. Ничто не является определяющим.
Что же исследовательница понимает под обрядом? Поскольку сознание первобытного общества орудует одними повторениями и тождествами, оно ставит знак равенства между тем, что происходит во внешнем мире и в жизни самого общества; переосмысляя реальность, это общество начинает компонировать новую реальность в виде репродукции того же самого, что оно интерпретирует. Это и есть то, что мы называем обрядом. Рядом с объективным ходом вещей появляется действенный, вещный, персонифицированный мир «искаженной действительности». Человек есть природа, его жизнь – повторение космических действ. Производство, акты труда, биологические моменты – все интерпретируется космогонически и соответственно воспроизводится в действии.
Сам обряд О.М.Фрейденберг предлагает назвать «священным сказанием», так как считает его далеко не первичным явлением. Это мифическое действо, функционирующее стороной одних только форм, когда мифология уже угасает. «Действа» консервативнее «словес», они переживают свои смыслы, становятся обрядами, для объяснения которых и переосмысливаются «священные сказания». Обряд представляется механизмом, консервирующим и поставляющим культуре мифические схемы, которые она и переосмысливает.
Таким образом, ни одна мифология в словесном или несловесном сюжете не есть что-либо, кроме «космогонии-эсхатологии», но так как первобытный коллектив осмысливает свое существование как умирание и воскресение тотемов, «метафора» передает космогонию именно как борьбу-схватку тотемов (шествие-странствие, разрывание и пожирание, рождение и смерть).
Далее О.М. Фрейденберг рассматривает основные метафоры, свойственные мифологическому сознанию – метафоры еды, метафоры рождения и метафоры смерти. Оказываются объяснимыми многие взгляды, поступки и обычаи людей древних обществ. Они либо остались закрепленными в нашем сознании (например, связь праздника, еды, соединения полов и смерти закреплена в обычаях, бытовых праздниках; естественны для нас ассоциации: жизнь = солнце, смерть = мрак, преисподняя); либо остались в своей эпохе и совершенно не понятны для нас (например, восприятие смерти, ритуальное значение смеха, глумления).
В итоге оказывается, что акты еды-смерти-производительности тесно сливаются в первобытном сознании. Они осмысливаются как наличие-отсутствие космоса (тотема) в форме борьбы. Отсюда – равенство образов «еды», «производительного акта» и «смерти-воскресения», сливающихся друг с другом и переходящих друг в друга; их генетическое равноправие, их невозводимость одного к другому.
Основные выводы этой части исследования: и в мифе, и в обряде создается системность, отражающая систему мышления. Эта системность имеет закономерную композиционность нанизанности, и кажущаяся несвязность отдельных эпизодов или мотивов оказывается стройной системой, в которой все части семантически равны между собой и лишь многообразно оформлены. Это результат мышления, нанизывающего тождественные значимости, объективно различимые. Метафоры в мифе логически не связаны, так как мышление, их создавшее, не причинно-следственное: «Именно здесь, в обряде и мифе подготавливается будущая длительная жизнь метафор, которые начнут функционировать стороной забытого смысла... То, что впоследствии становится лирикой, драмой и пр., есть вариации метафор смеха, плача, брани, инвокации и т.д., так как является парафразой, новым иносказанием того же смысла, т.е. интерпретации действительности. Эти метафоры, перекомбинируясь и варьируясь, оформляют литературные жанры и сюжеты и становятся их морфологической частью» 1 .
§ 3. Историческая поэтика и древнерусская литература (Д.С.Лихачев)
«Изучение поэтики,– пишет Д.С.Лихачев, – должно основываться на изучении историко-литературного процесса во всей его сложности и во всех его многообразных связях с действительностью» 2 . Поэтому автор рассматривает проблемы исторической поэтики на материале древнерусской литературы и выявляет ее художественную специфику как единого целого.
Обращение к «истокам» обусловлено тем, что «без полного выявления всех художественных особенностей русской литературы XI – XVII вв. невозможно построение истории русской литературы» 1 . Более того, Лихачеву представляется важным «эстетическое изучение памятников древнего искусства» 2 , поскольку «в наше время изучение древней русской литературы становится все более и более необходимым. Мы понемногу начинаем осознавать, что решение многих проблем истории русской литературы ее классического периода невозможна без привлечения истории древней русской литературы» 3 .
М.М.Бахтин отмечал: «Лихачев в «Поэтике древнерусской литературы» «не оторвал» литературу от культуры, предпринял стремление «понять литературное явление в дифференцированном единстве всей культуры эпохи» 4 .
Д.С.Лихачев последовательно исследует поэтику древнерусской литературы как систему целого, поэтику художественного обобщения, поэтику литературных средств, поэтику художественного времени, поэтику художественного пространства.
Структурные отличия древнерусской литературы выявлены автором в результате ее сравнения с новой литературой:
текст неустойчив и традиционен;
жанры резко отграничены друг от друга, а произведения отграничены друг от друга слабо, сохраняя свою устойчивость только в некоторых случаях;
литературная судьба произведений разнородна: текст одних бережно сохраняется, других - легко изменяется переписчиками;
существует иерархия жанров, как и иерархия писателей;
стили крайне многообразны, они различаются по жанрам, но индивидуальные стили выражены в целом неярко» 1 .
Выделение жанров подчиняется литературному этикету, который, вместе с выработанным им литературным каноном, является наиболее типичной средневековой условно-нормативной связью содержания с формой. По литературному этикету:
предмет, о котором идет речь, определяет собой выбор выражений, выбор «трафаретных формул» 3: если речь заходит о святом – обязательны житейные формулы; обязательны воинские формулы, когда рассказывается о военных событиях – независимо от того, в воинской повести или в летописи, в проповеди или в житии;
меняется язык, которым автор пишет: «требования литературного этикета порождает стремление к разграничению употребления церковнославянского языка и русского во всех его разновидностях» 4: церковные сюжеты требовали церковного языка, светские – русского.
действуют каноны в построении сюжета, отдельных ситуаций, характера действующих лиц и т.д.
Помимо жанра исследователь характеризует другие важнейшие категории исторической поэтики: художественное время и пространство.
Так, «время для древнерусского автора не было явлением сознания человека. <…> Повествовательное время замедлялось или убыстрялось в зависимости от потребностей самого повествования» 3 . Исследователь называет ряд специфических черт художественного времени древнерусской литературы: время подчинено сюжету, представлялось поэтому более объективным и эпичным, менее разнообразным и более связанным с историей.
В области художественного времени действовал закон цельности изображения, который сводится к следующему:
в изложении отобрано только то, о чем может быть рассказано полностью, и это отобранное «уменьшено» – схематизировано и уплотнено. Древнерусские писатели рассказывают об историческом факте лишь то, что считают главным, согласно своим дидактическим критериям и представлениям о литературном этикете;
о событии рассказывается от его начала и до конца. Читателю нет необходимости догадываться о том, что происходило за пределами повествования. Например, если рассказывается жизнь святого, то сперва говорится о его рождении, затем о детстве, о начале его благочестия, приводятся главнейшие события его жизни, потом говорится о смерти и посмертных чудесах;
художественное время не только имеет свой конец и начало, но и известного рода замкнутость на всем своем протяжении;
повествование никогда не возвращается назад и не забегает вперед, т.е. художественное время однонаправлено;
развитие действия замедляется, придавая ему эпическое спокойствие в развитии. Речи действующих лиц подробно и полно выражают основное отношение их к событиям, вскрывают смысл этих событий.
К особенностям художественного пространства древнерусской литературы Лихачев относит:
Компактность изображения, его «сокращенность». Писатель, как и художник, видит мир в условных соотношениях;
Представления географические и этические находятся в связи друг с другом;
События в летописи, в житиях святых, в исторических повестях – это главным образом перемещения в пространстве; завязка повествования - это очень часто «приезд» и «приход»;
Летописец часто объединяет рассказ о различных событиях в различных местах Русской земли. Он постоянно переносится с места на место. Ему ничего не стоит, кратко сообщив о событии в Киеве, в следующей фразе сказать о событии в Смоленске или Владимире. Для него не существует расстояний. Во всяком случае, расстояния не мешают его повествованию.
Д.С.Лихачев сочетает методологическую беспристрастность Веселовского с живым анализом «философии» того или иного художественного стиля и жанра, с историко-герменевтическими экскурсами из области древнерусской словесности в более поздние литературные эпохи (отступления о Гончарове, Достоевском, Салтыкове-Щедрине в «Поэтике древнерусской литературы).
§ 4. «Историческая поэтика» С.Н.Бройтмана
С.Н.Бройтман анализирует существующие в литературоведении подходы к определению исторической поэтики, ее задачах, предмете. Так, в определении П.А. Гринцера: «предмет исторической поэтики <…> имеет дело с происхождением и эволюцией поэтических принципов, приемов и форм» 1 – учтена только динамическая сторона. Согласно А.Н.Веселовскому, задача исторической поэтики – «проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которых неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие» 1 .
Если В.М.Жирмунский определял сущность исторической поэтики через триаду «нормативно-практическая – сравнительно-историческая – теоретическая поэтики», то С.Н.Бройтман разграничивает (правда, с оговорками) поэтики историческую и теоретическую. «Историческая поэтика, – заключает Бройтман, – изучает генезис и развитие эстетического объекта и его архитектоники, их проявление в эволюции содержательных художественных форм» 2 .
Исследователь обобщает и систематизирует то, что известно об исторической поэтике, выстраивая таким образом свою «интегрированную» концепцию.
Бройтман, основываясь на трех стадиях истории поэтики, выделенные Э.Р.Курциусом, последовательно характеризует поэтику эпохи синкретизма, эйдетическую поэтику и поэтику художественной модальности.
При характеристике каждого типа поэтик исследователь оперирует следующими категориями: субъектная сфера, словесный образ, сюжет, род, жанр.
Синкретизм
как порождающий принцип мировидения и сознания от палеолита до VII – VI вв. до н.э. в Греции и первых веков новой эры на Востоке есть «выражение <…> целостного взгляда на мир, еще не осложненного отвлеченным, дифференцирующим и рефлексивным мышлением» 3 . Синкретизм предполагает, по Веселовскому, «нерасчлененно-слитное восприятие их (человеческой жизни и природы. – М.С.)» 4 , не смешение, а отсутствие различий.
Синкретизм как главный художественный принцип рассматриваемой эпохи определяет собой все категории поэтики.
^ Субъектная сфера эпохи синкретизма характеризуется анонимностью и отсутствием понятия авторства, иными словами, нерасчлененностью автора и героя, или субъективным синкретизмом. Это выражается в тексте песни, например, в виде спонтанного, немотивированного перехода от безличного повествования к первой форме повествования.
А.Н.Веселовский, создавший теорию первобытного синкретизма, исследовал феномен «хорического синкретизма» и его эволюции. У О.М.Фрейденберг нерасчленение субъекта и объекта, соответственно, активного и пассивного статусов, отразились в рассказе-мифе, греческой литературе. По словам исследовательницы, «порождением субъектного синкретизма», где «субъект – он же объект» является прямая речь. Отделение субъекта от объекта приводит к историческому изменению форм высказывания и свидетельствует о зарождении косвенной речи. Решение М.М.Бахтина вопроса о субъектном синкретизме определяется исходной посылкой о двуединстве «я – другой»: «рождающийся автор почти буквально окутан и пронизан чужим сознанием – «хором других», а эстетический акт возможен <…>, когда он нашел «хоровое утверждение, поддержку хора“» 1 .
Рассматривая словесный образ , С.Н.Бройтман отмечает, что в архаическом слове словесный и предметный реальности не различаются. Реликтовой «стадией развития образа», предшествующей параллелизму, исследователь, вслед за В.Я.Проппом, признает кумуляцию. Второй исторический тип образа в рамках синкретической поэтики – параллелизм, тип образа, в котором идея тождества и различения еще не стали самоценными и не отделились друг от друга. Так, принцип двучленного параллелизма – сопоставление по признаку действия, движения, например, картины природы и человеческой жизни. Эволюцию от двучленного к отрицательному параллелизму проследил А.Н.Веселовский. Именно из параллелизма «выросли» тропы, основанные на различении и свидетельствующие о «выходе» за рамки синкретизма. Например, сравнение развилось из отрицательного параллелизма. В итоге, «с появлением тропа родилась не только совокупность образных средств, но и система образных языков и возникла возможность установления определенных отношений между ними» 1 .
Сюжет рассматриваемой эпохи «синкретичен со своим предметом, субъектной сферой и самим художественным «телом» произведения» 2 . Исследователь, ссылаясь на работы О.М.Фрейденберг, В.Я.Проппа, пишет о двух архетипических сюжетных схемах – кумулятивной и циклической, определяя специфические черты каждой.
Кумулятивная сюжетная схема, во-первых, строится на «нанизывании», пространственном сближении, присоединении структурно самостоятельных единиц; во-вторых, характеризуется донарративностью: повествования в строгом смысле нет, есть пение и речь; в-третьих, рядоположенные и соприкасающиеся в пространстве явления воспринимаются как сопричастные, т.е. пространственная близость – первичная форма выражения смысловой связи; в-четвертых, весь состав сюжета без исключения семантически тождественен при внешних различиях форм, выражающих это тождество 3 .
Циклическая сюжетная схема, во-первых, не отделен полностью от кумулятивного сюжета; во-вторых, перестает быть слитым с языком и получает свою «полную спецификацию»; в-третьих, хотя нарративность имеет ограничения и не выступает в чистом виде и не отделена от анарративных элементов, развивается повествование в собственном смысле слова; в-четвертых, сюжет трехчленен, что обеспечивает ему универсальную процессуальную полноту, включающую в себя все мыслимые фазы события-действия 4 .
В синкретической поэтике только складываются литературные роды , типы литературных произведений, которые отличаются характером завершения литературного произведения как эстетического объекта. Каждый литературный род предполагает свои специфические отношения автора и героя, типы завершения и реализующие их формы высказывания и выражения. По способу исполнения следующим образом определяется последовательность становления родов. Пение, как наиболее синкретичная форма, есть «несобственно-прямая речь», «персонологическое двуголосие»: голос поющего неотделим от голоса бога-духа – доминирует в лирике. Речь включает еще не обособившихся говорящего и предмет высказывания – в драме. Наррация: отделение субъекта от объекта – в эпосе.
| Лирика | Драма | Эпос |
|
| Общая характеристика | Автор и герой «нераздельны и неслиянны», между ними нет четкой внешней границы. | Автор уходит в героя и его речь, перевоплощается в них (автор самообъективировался в герое). | Твердая граница между автором и героем и объективирование последнего в качестве «другого». |
| Отличительные черты | Внутренняя двусубъектность или «синкретизм субъектов». | Действие – сюжетно-композиционная доминанта. | Эстетическая вненаходимость автора; эпическая объективность |
| Предмет изображения | Субъект становится предметом изображения, субъект изображения – сам автор. Герой – сам автор, ставший другим (героем) по отношению к самому себе | «Другой» |
«Последовательность» возникновения жанров А.Н.Веселовский определял следующим образом:
обрядовые жанры, сохраняющие синкретическое единство с действом (календарные, свадебные и т.д.);
необрядовые фольклорные жанры, выходящие за рамки синкретизма (сказка, былина, любовная, историческая и др. песни);
собственно литературные жанры (элегия, идиллия, газелла, роман)
О.М.Фрейденберг пишет о разделении прежнего «комплексного» проторитуала и протомифа на более специализированные обряды, которые есть следствие первого этапа дифференциации, т.е. являются первыми ритуальными жанрами: в их структуре «еще долго сохраняется остаточный синкретизм серьезного и смехового и семантическое тождество действия, речевого, а позже литературного жанра» 2 . Функциональные, тематические и стилистические градации между двумя жанрами – высокими и низкими – составляют второй этап процесса жанрообразования. Третий этап связан с дальнейшим развитием функционального, тематического и стилистического начал и разделением сакральной и эстетической функций.
Хронологические границы эйдетической поэтики , или эпохи риторики, или поэтики рефлективного традиционализма, – с VII -VI вв. до н.э. в Греции и первых веков новой эры в Индии и Китае. Завершается эта стадия в середине - второй половине XVIII вв. в Европе, а на Востоке – в XIX - XX вв.
На смену синкретизма пришел новый порождающий художественный принцип – эйдос (сочетание конкретно-образного и отвлеченного начал), критериями которого служат: традиционализм (ориентация на традиционное и типически повторяющееся – на топосы, или «общие черты»), каноничность, риторичность, рефлексивность. Последний критерий проявляется не только в факте возникновения поэтик и риторик, направленных на осознание литературы, но в проникновении внутрь самого произведения, автор которого толкует свое создание.
^ Субъектная сфера эйдетической поэтики характеризуется рождением осознанного личного авторства и связанным с этим изменением статуса героя. Однако «я» здесь не является «вещью в себе», это не феномен «я», а эйдос «я», некое сращение идеи и образа: «чувство авторства развилось на почве неавтономной причастности «я» Богу и миру» 1 .
Нерасчлененно-эйдетическая природа автора определяет особое отношение к своему герою: «он нерасчленен с ними и находится по отношению с ними и находится по отношению к ним в обратной перспективе» 2 . Статус автора таков: он – одновременно и автор произведения и его функция, и творец и творение.
В эйдетической поэтике возрастает роль косвенной формы передачи чужой речи и наррации. В двух направлениях этой тенденции – линейном стиле передачи чужой речи и живописном стиле передачи чужой речи – инициатива принадлежит авторскому слову, слово слабо героя индивидуализировано или пронизано подавляющей его авторской активностью. Принято выделять в рамках рассматриваемой поэтики 3 повествовательных ситуации: аукториальную, Ich-Erzählsituation, нейтральную, или персональную.
Для эйдетической поэтики характерны всезнающий автор и готовый герой. Выражением предзаданной бытийной целостности героя становится образ-характер: образ человека, увиденный извне, с точки зрения другого, и виденный как «другой», а не как «я».
Рассмотрев 4 варианта словесного образа : европейский, индийский, японский и китайский, – С.Н.Бройтман выявляет инвариант словесного образа эйдетической поэтики.
По сравнению с эпохой синкретизма, в эйдетической поэтике слово перестает восприниматься как действительность и уже не совпадает с ней: «Слово продолжает оставаться чем-то субстанциональным, но это уже субстанциональность посредника, медиатора между человеком и Божьим миром» 1 . Человек может вступать в контакт с Богом и миром только через слово. Слово в эйдетической поэтике, во-первых, готово, во-вторых, это слово другого, или чужое слово, в-третьих, оно фиксировано.
В эйдетической поэтике образный язык обретает самоопределение и самостоятельность. Тропы отличаются друг от друга соотношением в них образа и понятия, конкретно-чувственного и отвлеченного начал. В числе тропов европейской поэтики исследователь называет метафору, сравнение, аллегорию, символ. Так, метафора представляет собой образ, объект сравнения, при опущенном субъекте; сравнение включает в себя субъект сравнения, его объект и компаративную частицу; при аллегории исходной и определяющей является более или менее отвлеченная мысль, которую образ должен иллюстрировать в качестве чувственного примера; символ соединяет в себе параллелистскую «бытийность» буквальность значения с иносказательностью особого рода.
Принципиально важным в эйдетической поэтике оказывается понятие «готовый сюжет », понимаемый следующим образом:
его архетип уже задан в мифологическом сюжете;
кумулятивный и циклический сюжеты сформированы, а новые типы сюжетного построения не возникают;
сюжет строится из готовых блоков-мотивов;
сюжет «пришел» к автору из традиции.
Эйдетической поэтике с ее нерасчлененностью образа и понятия присущ жанр овый канон. Существенной чертой жанра рассматриваемой эпохи состоит в том, что «литературное произведение мыслится лишь в форме жанра» 2 . Автором и читателем действительность воспринималась через призму определенного жанра, при этом жанр воспринимался как «идеальная модель, <…> заданной до начала «игры», некий «магический кристалл», через который преломлялась действительность». Литературное произведение теперь мыслиться лишь в форме жанра.
С.Н.Бройтман, прослеживая становление жанра как единства архитектонической и композиционной форм целого, различает «строгие жанровые формы», жанровые образования с фиксированной и заданной композиционной структурой (танка, хокку, газелла, притча и др.) и «строгие композиционные формы» (рондо, триолета, сонет), которые композиционно, но не архитектонически завершают произведение. Наряду с этими жанрами существуют свободные жанровые формы, тяготеющие к жанровому закону и не связанные с жесткой композиционной структурой, например, роман
Итак, значимость эйдетической поэтики можно свести к созданию единой жанровой системы, которая системна, иерархически упорядочена, закрыта, авторитетна и не допускает исключений.
Принципиальное отличие поэтики художественной модальности – со второй половины XVIII – начала XIX в. до сегодняшнего дня – от предыдущих этапов: открытие личности во всей ее самоценности и неповторимости. Личность в ее уникальности, «единственной единственности» (М.М.Бахтин) обусловили установку «на оригинальность художественности решения» 1 . Личность – это автономный самотождественный субъект.
Принцип художественной модальности, открытый в сентиментализме, можно определить через категорию «образа», который «сохраняет в себе разошедшиеся полюса автономных миров и сам оказывается полем, напряженно живущим между этими полюсами» 2 .
Поэтика художественной модальности – неканоническая стадия, т.к. на смену канону приходит «внутренняя мера», которая определяется «концепцией неготового мира», представлением о том, что «ничего окончательного о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди» 3 .
В субъектной сфере : появляется возможность создания «образа я в форме другого или другого в форме я» 4 .
Различаются первичный автор и субъекты авторского плана: рассказчик (лицо, которое замещает автора в качестве носителя повествования, но является и изображающим, и изображенным), образ автора (субъект речи, который наделен биографическими чертами своего создателя), повествователь (избранная первичным автором точка зрения на героя и события).
Герой предстает как «принципиально необъективируемая, внутренне бесконечная и свободная личность» 1 . В поэтике художественной модальности возникает проблема поиска авторской позиции, которая завершила бы героя и в то же время сохранила взгляд на него изнутри, видела его как субъекта. В романтизме это образ-личность. Романтический автор «видит героя как личность, но осознает его в категориях собственного «я», а не как другую личность» 2 , в результате автор «завладевает» героем. На уровне раннего реализма возникает неосинкретизм образа автора и героя, ставших его творческими ипостасями: здесь «образ автора и персонажи неслиянны, как „я“ и „другой“» 3 . В аналитическом реализме разрабатываются формы объективного изображения героя как полностью отделенного от автора, развивающегося по своим внутренним законам самочинного субъекта.
Достижением эпохи в области субъектной сферы – открытие М.М.Бахтиным диалогизма: из отношений субъекта и объекта отношения автора и героя переросли в отношения между субъектами. Особенности субъектной сферы приводят к возникновению «нетрадиционных, неклассических отношений между автором и героем» 4 . В лирике определяются представления о носителе высказывания: лирическое я, разновидность которого именуется лирическим героем. В прозе –«многосубъектный повествователь», тенденциями которого является поток сознания и преодоление представления об авторе как о самотождественном субъекте, который пребывает равным самому себе во временно м потоке повествования и «задан» с самого начала как готовый.
Обращаясь к словесному образу эпохи художественной модальности, С.Н.Бройтман признает центральной идею диалогизма: наряду с риторическим, т.е. одноголосым голосом, утверждается «двуголосое слово, ориентированное на чужое (другое) слово» 1 . Слово двуголосно и стилистические трехмерно, т.е. включает предмет; его отражение; отражение этого отражения, или образ образа. Итак, поэтическая модальность понимается как «специфически художественное отношение слова к действительности, при котором слово не может быть сведено ни к эмпирически-бытовому, ни к условно-поэтическому, ни к субстанциально-мифологическому смыслам, а выступает как их принципиально вероятностная, но эстетически реализованная мера» 2 .
В поэтике художественной модальности происходит дальнейшее развитие сюжета становления и связанное с этим «возрождение и переосмысление архаических событийных структур, создавшее возможность взаимоосвещения разных исторических «языков» сюжета» 3 .
На место модели «потеря – поиск – обретение» приходит другая: «ситуация – становление – открытый финал». Так, ситуация шире и многовариантнее архаической «потери», индивидуальная, конкретно-исторична. художественная модель ситуации вбирает жизненные события в себя и по-своему его разыгрывает. Становлению присуща внешняя и внутренняя процессуальность: «в него входит «конкретная» конструктивность вместе с историческим временем, благодаря чему и персонаж, и событие стали переменными величинами, а герой е его изменения приобрели сюжетное значение» 4 . Открытый финал по своей природе вероятностно множествен и в качестве своих исторических предшественников имеет принцип сюжетной неопределенности и символический сюжет.
Поэтика художественной модальности характеризуется преобразованием жанр овой системы и самой сущности жанра, происходит деканонизация жанров. Это связано с новым пониманием жанров: жанр уступает место ведущей категории поэтики – автору. В основе жанра лежит теперь «лично-родовой принцип»:
автор пишет именно произведение, а мы читаем автора. Жанровое самоопределение художественного сознания для автора становится итогом творчества;
произведение становится целым, а жанр – его вариацией.
Ведущим и первым жанром рассматриваемой поэтики оказывается роман. Принципы неканонических жанров реализуются в балладе и поэме, последняя имеет несколько разновидностей: лироэпическая поэму, лирическая поэму и лирический эпос. В каждой из них варьируются меры эпического и лирического начал, они отходят от родовой чистоты и неосинкретической тенденции
Заключение
Историческая поэтика, основы которой были заложены А.Н.Веселовским, получили продолжение в трудах В.М.Жирмунского, О.М.Фрейденберг, Д.С.Лихачева и С.Н.Бройтмана. Рассмотрев основные идеи исследователей, мы выявили сущность исторической поэтики, ее специфические черты, категории. Можно заключить, что принцип историзма, зародившись в рамках сравнительно-исторического литературоведения, стал ведущим в отечественном литературоведении XX в.
Список литературы
Бахтин М.М.Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Бойко Н.В. Описание как проблема исторической поэтики //Вестник Харьковского университета. 1986. № 284. С. 77 – 82.
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М, 1989.
Гей Н.К. Историческая поэтика и история литературы //Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения /Под ред. Храпченко М.Б. и др. М., 1986. С. 117 – 127.
Горский И.К. Историческая поэтика в ее соотношении с другими литературоведческими дисциплинами //Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения /Под ред. Храпченко М.Б. и др. М., 1986. С. 128 – 152.
Гринцер П.А. Сравнительное литературоведение и историческая поэтика //Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т.49. № 2. 1990. С. 99 – 107.
Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.
Жирмунский В.М.
Историческая поэтика в контексте западного литературоведения
Историческая поэтика, так, как мы понимаем ее теперь, зародилась в России. Существуют различные причины, которые препятствовали сложению исторической поэтики на Западе; одни из них - более внешние, такие, например, как организация самой науки, в данном случае науки о литературе с ее безмерной раздробленностью - крайне узкой специализацией, чему вполне отвечает постоянное возрождение все в новых формах исследовательского позитивизма. Другие - более глубокие и общие; они заключаются в самом широком смысле и постоянном давлении на самую культуру ее наследия, притом наследия самого ценного, но такого, что оно совсем не ориентирует исследователя на изучение истории в ее живом росте и становлении или, вернее сказать, многообразно отвлекает его внимание на «вневременные» аспекты литературы, поэтического творчества. Об этом, по существу последствий такого положения вещей для исторической поэтики, - чуть ниже; пока же - несколько слов о судьбах поэтики на Западе и в России в связи с историческими предпосылками развития культуры.
Очевидно, что культурное сознание западных стран так или иначе, при всем возможном различии конкретных оценок, обретает центральный этап становления национальной традиции в эпохах, которые иногда неточно и неправильно называют эпохами господства нормативной поэтики и которые я бы назвал эпохами морально-риторической словесности. В эти эпохи поэтическое творчество отнюдь не непременно подчиняется каким-либо теоретическим, сформулированным правилам, по во всяком случае соизмеряется с определенным образом понятым словом - носителем морали, истины, знания, ценности, Такому «готовому» слову словесность подчиняется постольку, поскольку само оно подчиняет себе жизнь, которая и может быть понята, увидена, изображена, передана лишь через его посредство. Все решительно меняется в XIX в., когда, если формулировать ситуацию заостренно, не поэт уже во власти слова («готового»), но слово - во власти поэта и писателя, а поэт и писатель - во власти жизни, которую он с помощью своего как бы раскрепощенного слова вольно и глубоко исследует, изображает, обобщает и оценивает.
Получилось так, что русское культурное сознание в XX в. - в отличие от западного - было ориентировано на XIX в. с его художественным реализмом и в нем находило центр своей истории. Это, правда, влекло за собой известные упущения: так, различные исторические обстоятельства только способствовали тому, что широкий читатель и до сих пор, как это ни прискорбно, плохо знает древнерусскую словесность, и все усилия не привели еще к сколько-нибудь существенному сдвигу в этом отношении. Упомянуть широкого читателя сейчас вполне уместно, потому что сознание читающего народа творит фундамент науки о литературе, - в его совокупном сознании - ее корни. И надо сказать, что русскому литературоведению в XX в. надлежало преодолеть огромное препятствие, а именно - отчужденность от риторической литературы, т. е. от всех форм морально-риторической словесности, перестать смешивать их с формами реализма XIX в., что особенно в изучении западных литератур у нас еще не вполне достигнуто. А перед западным литературоведением XX в. стояло иное препятствие - необходимость освоиться с формами реализма XIX в., качественно столь отличными от всех форм морально-риторической словесности, и западное литературоведение к настоящему времени в целом справилось с этой задачей. Реализм XIX в. в самую пору своего возникновения с известным трудом осваивался западной литературной критикой, особенно немецкоязычной, и причина заключалась в том, что традиционное культурное сознание противодействовало потребностям новой эпохи и связанному с ними переосмыслению, перелому риторического, ценного в себе, универсального по своим функциям литературного слова. Подобно этому, немецкое литературоведение XIX–XX вв. с трудом преодолевало отвлеченную теоретичность внеисторических построений, как литературоведение французское - внеисторичность своего давнего понятия «классического». Сознание классической традиции стало и наследием литературоведения; иерархическая картина мира - основным наследием литературоведения западного, картина, перешедшая сюда из векового сознания культуры; литература, устремленная к конкретным проблемам, демократическая, чуткая к движениям живой жизни - наследием литературоведения русского. Характерно переосмысление здесь самого слова «развитие» как становления, роста, поступательного движения, прогресса, совершающихся конкретно, не сопряженных ни с каким высшим началом и рождающих новое, ранее не бывшее, тогда как evolutio и соответствующее немецкое Entwicklung естественно осмысляются, в том числе у Гегеля, как развитие заданного и развитие к заданному, т. е. уже существующему, как бы вневременному порядку, и это вполне соответствует традиционному представлению о мире и его истории, конец которой восстанавливает его изначальную целокупность.
Историзм как принцип познания жизни, природы, культуры нашел в России благоприятную для себя почву, будучи поддержан самим
непосредственным постижением жизни, и в частности анализом, вое-произведением ее в реализме XIX в.
Необходимо сказать, что историзм как принцип науки был выработан на Западе, однако именно здесь судьба его в литературоведении была сложной. Более того, сам принцип историзма оказался недостаточно укорененным в западной науке. Правда, мы берем сейчас и культуру, и прежде всего науку в их «среднем» состоянии, в том, что усвоено крепко и усвоено «всеми». Уже в начале XX в. историзм зачастую сводили к исторической фактографии, к релятивизму, так что нападки на одиозный «историзм XIX в.» давно уже стали общим скучным местом в западной науке о культуре, и в глазах многих историков литературы «этот историзм XIX в.» едва ли не представляется теперь таким же раритетом, что и «реализм XIX в.*. Еще до того, как в 1936 году вышла книга Фридриха Мейнеке «Возникновение историзма», в которой рассматривались предпосылки и постепенное становление историзма, появилась не менее известная работа Эрнста Трельча с характерным заглавием «Историзм и его преодоление» (1924).
Ф. Мейнеке в предисловии к своей книге вынужден был защищать принцип историзма от историков же, и это говорит нам о том, что в середине XX в. (I) конфликт между «нормативностью» и конкретностью в немецкой культуре все еще был не разрешен. Даже в исторической науке он рассматривается по аналогии с более общим противостоянием - морально-риторического и реалистического видения действительности. Речь отнюдь не идет только о факте и обобщении в исторической науке, но именно об общекультурном конфликте, излагаемом на языке философии жизни. Иерархически-вневременное, вообще ценностное противостоит конкретности, и в другом месте той же книги можно видеть, что для самого Мейнеке историческое - форма познания и форма существования того, что по своей природе все же абсолютно и вневременно. Показательно, что эта мысль проводится при анализе воззрений на историю Гёте, поэта и мыслителя, стоявшего на рубеже культурных эпох и синтезировавшего в себе их общие установки, при всей противоречивости их. Конфликты развиваются под знаком гигантского культурного синтеза - конфликты не только в мышлении историка, который не в состоянии «примирить» общее и индивидуальное, конкретное, но и в целой культуре. Тут, конечно, может идти речь только о защите и утверждении самого принципа историзма, а не о его дальнейшем углублении, тем более если признается, что все реальное, индивидуальное тяготеет к вневременной абсолютности и в ней в конечном счете коренится.
Едва ли следует удивляться тому, что идея исторической поэтики не может быть сформулирована в пределах культуры, которая не преодолела издавна усвоенных «нормативных» предпосылок. Ведь как бы ни формулировать задачи исторической поэтики, очевидно, что она должна отказаться от нормативности, от логической предпосланности своих понятий и категорий, от всякого рода прафеноменов, которые будто бы только и могли заведомо осуществляться в истории. Напротив, акцент резко смещается: само развитие, само становление субстанциально рождает конкретные формы во всей их индивидуальности. И, разумеется, историческая поэтика не может существовать до тех пор, пока индивидуальное находится в неплодотворном конфликте с общим, пока, например, общее стремится подчинить себе все индивидуально-конкретное как якобы заранее запланированный момент своего развития.
Зная это, едва ли целесообразно искать на Западе историческую поэтику в сколько-либо законченном, сложившемся виде, что не исключает значения достигнутых там частных успехов, приближений и, конечно же, материалов для исторической поэтики.
Коль скоро сама ситуация культуры с непримиренностью в ней общего и индивидуального, абсолютного и частного, вневременного и только временного, иерархически-ценностного и эмпирически-текучего и т. п. препятствует целостному охвату литературной истории и чуть ли не предписывает науке методологическую разобщенность, полезное приходится искать среди множества односторонностей.
Однако все односторонности, вернее, односторонние успехи, можно рассматривать пе только как заблуждения, но и как осколки недостигнутого, несостоявшегося целого, а тогда они во многом несут в себе позитивный урок и для нашей науки.
Распадение единой науки на односторонности можно было бы представить в виде схемы. Прежде всего следовало бы отделить как «низ» всей системы те течения эмпирического изучения литературы, которые обычно слишком учено именуют «позитивизмом», тогда как в большинстве своем такие постоянно возрождаемые течения основываются не на какой-то методологической идее (хотя бы и «позитивистской»), а на отрицании любой идеи. Такие течения наименее интересны для исторической поэтики, и они сразу же отсекаются в нашем раэборе.
Эмпирический позитивизм основывается на отпадении материала от идеи. Духовно-исторические течения, напротив, основываются на изоляции идеи от материала. Для литературоведения, истории литературы это означает высокую степень сублимации и исторического материала, когда история литературы обращается в историю «духа» вообще, а произведения литературы - в чистый смысл, т. е. в идею, заключенную в сосуд произведения, как душа в тело, где форма сосуда, его качества значат несравненно меньше, чем то, что благодаря им получает свое воплощение и начинает существовать. Такие течения заняли бы верхнюю
часть на нашей схеме, и можно было бы думать, что для исторической поэтики они не дают ничего, потому что, казалось бы, именно то самое, что ее интересует, - живое единство художественного создания как момента история - не столь уж интересно для науки о духе. Однако так думать было бы неправильно. Верно, что культурно-исторические течения в литературоведении все более удалялись от живого движения литературы и все более обращали историю идей, историю духа в развитие, разворачивание заданного, т. е. приходили к своеобразному отрицанию истории через историю же. Можно видеть, как далеко зашло это у поздних представителей науки о духе в литературоведении, таких как Г. А. Корфф с его «Духом времени Гёте». Но одновременно ясно, что пока серьезный историк литературы не порывал с материалом литературного процесса, перед ним сразу же возникала проблема - как вычитывать «идею» из произведений литературы, т. е. проблема анализа произведений. Прежде чем окунуться в чистую идею, нужно было уметь читать литературные произведения и делать это со всей ответственностью и многогранно - философски, эстетически, поэтологически. Искусство настоящего, целостного, всестороннего анализа литературных произведений заявило о себе как о проблеме и настоятельном требовании в рамках «истории духа». Такая задача, понятая как задача имманентного анализа литературных произведений, анализа в направлении «чистого» смысла, общей идеи, «эйдоса», идеи-формы произведения, едва ли не впервые позволила осознать всю неисчерпаемую сложность художественной ткани поэтических произведений. При этом такая ткань по-прежнему понималась как вертикаль смысла, как построение, в процессе своего осмысления обращающееся в смысл, снимающее себя в цельности идеи.
Коль скоро идея понималась не как просто теоретический тезис, но как коренящаяся в ткани произведения идея-форма, понятна разработанная Гюнтером Мюллером морфология произведений искусства - художественное создание уподоблено живому организму, в параллель гётевской метаморфозе растений. Здесь произведение становится внутри себя самого своей живой историей - историей роста и метаморфозы своего «облика»-смысла, зато не случайно произведение как момент в истории духа начинает отрываться от самой этой истории, начинает обособляться как нечто отдельное - и это отдельное надо исследовать до всего, прежде всего. У Г. Мюллера уже сознательно складывается установка на отдельные произведения и их анализ, что, по его мнению, должно будет привести к тому, что из них-?? и сложатся известные группы, типы и т. д. Характерно подобное обособление отдельного произведения у Эмиля Штайгера уже в 30-е годы - при самом отчетливом интуитивном ощущении всей значимости, важности движения исторического времени, с попытками осмыслить это движение в философских понятиях. Обособление означало своеобразную деисторизацию истории - то, что
происходило, как мы видели, даже у Мейнеке (защитника принципа историзма!), что и должно было происходить, пока существующие культурные предпосылки, пока дуализм культурного сознания не был преодолен и снят. Историческая горизонталь развития неизбежно перестраивалась в смысловую вертикаль. Отсюда и неизбежное обращение к отдельному произведению как видимому носителю смысла, как к такой вертикали, которая дана прежде всего. Характерно и показательно, что «Поэтика» Фрица Мартини, отражающая состояние западной науки в 1950-е годы, вся однозначно ориентирована на отдельное литературное произведение. При этом нужно принять во внимание, что эта работа не являлась модной однодневкой, ловящей преходящие веяния эпохи, а была построена и на солиднейшей базе литературоведческой, эстетической, философской традиции, и на прочном фундаменте классического наследия. Однако Мартини прямо формулировал задачу поэтики так: «…раскрыть в отдельном произведении, которое постоянно понимается как развертывающееся живое единство облика, те всеобщие, типические и объективные элементы, которые указывают за пределы его исторической уникальности и включают его в широкие взаимосвязи, что, в свою очередь, способствует более глубокому и полному пониманию произведения». Представлялось, что, какие бы проблемы ни стояли перед поэтикой, все они замкнуты на отдельном произведении и иначе не существуют.
Поэтика нового времени, - пишет далее Ф. Мартини, «занимается содержательной тканью всех элементов формы, прослеживает осуществление замкнутого живого облика поэтического произведения через посредство основных жанровых форм, структур, элементов звучания, ритма, композиции и стиля. Итак, поэтика определяет поэтическое произведение на основании тех форм, которым оно следует и которые оно само порождает, непрестанно множа формы переживания. Она стремится постичь всеобщие законы как в исторической изменчивости, так и в отдельном построении-облике».
Не так уж трудно было бы отделить в этих высказываниях элементы настоящей диалектики от «предрассудков» эпохи - отнюдь не случайных. Одним из таких предрассудков было мнение, будто поэтика от начала и до конца занята главным образом отдельным поэтическим произведением, и далее - будто такое произведение есть непременно нечто «замкнутое». Нет сомнений в том, что и западное литературоведение за последнюю четверть века отошло от таких взглядов и стало смотреть на вещи более широко и гибко. Другой предрассудок оказался, однако, более стойким. Он заключается в том, что отдельное произведение (индивидуальный «облик») сообразуется с неким «порядком» или «смыслом» вообще, со «всеобщим законом», или, как писал Мартини, поэтическое произведение заключает в себе две стороны: одна из них - «выражение истории», другая - «свободна от истории», вневременнв и надысторична. Этот предрассудок в западном литературоведении дале
ко еще не преодолен, и за ним стоит устойчивый и крепкий дуализм культурной традиции. Для такой же исторической поэтики, какую стремимся осознать и создавать теперь мы, совершенно недостаточно, как справедливо писал М. Б. Храпченко, понятия «содержательная форма». Правда, М. Б. Храпченко говорил об этом в связи с такой поэтикой, которая рассматривает литературу как «историю художественной технологии, как историю сменяющихся форм», однако, как показывает именно пример «Поэтики» Ф. Мартини, глубоко и основательно снимающего немецкую художественно-эстетическую традицию, «содержательной формы» недостаточно для создания исторической поэтики и тогда, когда акцент делается не на технологии, но на художественном смысле: необходимо широкое, непредвзятое и диалектичное представление об историческом процессе, для того чтобы сами представления о диалектике художественной формы реализовались конкретно и полно, а не упирались в заранее приготовленную для них внеисторическую структуру смыслов, или прафеноменов.
Аналитические школы интерпретации 50-60-х годов - это развалины школ «истории духа». Все они свое резкое суждение кругозора пытались представить как достоинство, как единственно возможный способ обращения с поэзией. Теперь всем ясно, что это не так. Но как раз «Поэтика» Ф. Мартини, созданная в 50-е годы, прекрасно показывает, что тогдашнее состояние западного литературоведческого сознания объяснялось не каким-то внешним и случайным методологическим «недосмотром», но что за ним стоял широко воспринятый опыт традиции и что определялось оно как внешними причинами, так и внутренней логикой отражения этой традиции. Точно так же ясно, что как только непосредственные теоретические предпосылки и программные установки тогдашних школ уже отброшены и стали делом прошлого, подлинно достигнутое в рамках такого интерпретаторского самоограничения можно спокойно признать и использовать. Можно сказать, что интерпретации
Э. Штайгера, как и несколько ранее создававшиеся Максом Коммерелем интерпретации гётевских стихотворений и циклов, это классика жанра. Но какого именно7 Жанра, безусловно, экспериментального, но притом и несколько противоречащего сознательным установкам авторов. Этот жанр предполагает, что интерпретатор, наделенный настоящим эстетическим чутьем, будет очень точно видеть все, что творится в художественном произведении, в его ткани, и сумеет налисать об этом столь же тонким, гибким языком, по возможности не прибегая к терминологии школьной поэтики, к ее псевдотерминам, и будет точно так же тонко видеть это произведение, как язык исторической эпохи, не говоря особо (таково было условие эксперимента) о связях его с исторической эпохой. Все такие эксперименты можно было бы назвать расчисткой путей для исторической поэтики в западном литературоведении - коль скоро шелуха внещ-
ней наукообразности была здесь отброшена, как и весь балласт антиисторической литературной теории.
Опыт показал, однако, что отказа от ряда методологических посылок было еще недостаточно для преодоления дуализма в культурном опыте. Что Э. Штайгер - замечательный теоретик, с этим сейчас никто не будет спорить; но очевидно и то, что он - теоретик нормативно мыслящий, но такой, который попросту прилагает к любым явлениям литературы одни и те же понятия и методы, что было бы наихудшим вариантом, но такой, который полагает извечными определенные категории поэтики, отвечающие поэтическим прафеноменам, - таковы, например, эпос, лирика, драма. Это - обратное тому, к чему стремится историческая поэтика. Нетрудно убедиться в том, что рассуждая о сущности эпоса, лирики, драмы и т. д., Штайгер переносит эстетический опыт своего поколения на всю поэтическую историю в целом и этот весьма ограниченный опыт делает критерием ценности всякого поэтического творчества. Это не мешает тому, что суждения Штайгера отмечены классической основательностью. Итак, с одной стороны, он на каждом шагу поступает так, как всякий литературовед, стоящий на страже своей односторонности и возводящий свою позицию в ранг догмы, но, с другой стороны, он же, благодаря ясности и эстетической тонкости своего опыта, создает аналитически ценные исследования, которые открывают действительные возможности живой, недогматической, но тогда уже подлинно исторической поэтики. Штайгер (или кто-либо из подобных ему литературоведов такого направления) - словно символ открывшихся, но закономерно не осуществленных возможностей поэтики.
Выше обрисован как бы низ и верх схемы, которая показывает методологическую разобщенность в западном литературоведении и вместе с тем демонстрирует, почему в ней нет места для собственно исторической поэтики. Последняя тут скорее явится как контрастный образ или, как в случае со Штайгером, от ясного ощущения того, насколько хорошо очищено пространство исследований от школьной, догматической, антиэстетической поэтики. Однако сам «верх» схемы дифференцируется многократно и многообразно - «верх» как бытие самоценной идеи и ее истории. И в рамках самой «истории духа» исторический аспект не только постепенно разрушался и уничтожался, как это было в аналитических школах интерпретации, которые берут только, так сказать, «пробы» исторического, как это далее было в феноменологии, которая в некоторых своих направлениях решительно отмежевывается от истории (Роман Ингарден). В рамках наук о духе происходило и развитие иного рода. Одна из линий развития привела от В. Дильтея к современной герменевтике, обогатившейся попутно рядом других идей. Сама герменевтика распалась теперь на разные направления; Г.-Г. Гадамер, ныне здравствующий классик герменевтики, безусловно синтезировал в своей теории идущие с разных сторон импульсы (иногда он представляется «суммой* Дильтея и Хайдеггера). То, чем вообще занимается герменевтика, это не филология и не поэтика, а куда шире - теория и история культуры в целом. Герменевтика лишь активно применяется к истории литературы. Но сама по себе она отнюдь не обогащает историзм как принцип познания, напротив, в современных условиях на Западе скорее происходит обратный процесс, когда даже широкое культурное сознание, а вместе с ним, с заминками, и наука утрачивают ощущение исторического измерения, смысловой дистанции, разделяющей нас с явлениями прошлого, многообразной опосредованное™ всего того, что пришло к нам из истории. Тогда история обращается как бы в непосредственное окружение человека и становится сферой потребления, где каждый заимствует, причем без затраты внутренней энергии, без сопротивления материала, все, что придется ему по вкусу. Такова культурная тенденция наших дней, тенденция, чреватая самыми неожиданными последствиями; герменевтика же, одна из задач которой несомненно состоит в том, чтобы прочертить все те линии опосредования, которые одновременно соединяют и разъединяют нас с любым культурным явлением прошлого, парадоксальным образом способствует в таких условиях иллюзии полнейшей непосредственности всякого культурного явления. Когда в одном очень серьезном издании стихотворение Поля Валери «Морское кладбище* вдруг рассматривается с точки зрения права, существующего в настоящее время в ФРГ, и вслед за этой статьей идет ряд подобных же текстов, то можно полагать, что такая экспериментальная «интерпретация» ставит целью не просто продемонстрировать тезис некоторых герменевтиков - любая интерпретация правомерна, если она существует, - но и диктуется широкой, выходящей за рамки науки потребностью в том, чтобы ликвидировать любую историческую дистанцию: всякий исторический феномен - в нашем распоряжении, мы вольны распоряжаться им по нашему усмотрению, как угодно, употреблять его в каких угодно целях…
Отбрасывая подобные крайности нарочитой герменевтической вседозволенности, можно сформулировать то, что благодаря опыту герменевтических исследований становится более ясным как задача исторической поэтики.
Именно историческая поэтика как одна из дисциплин, стремящихся познавать конкретную реальность исторического развития, обязана понимать и прослеживать взаимосвязанную множественность линий, которые прочерчивает любой факт истории, любое явление, будь то отдельное произведение, творчество писателя, литературные процессы:
Любой факт и любое явление - не точечны, а «линейны»;
Эти линии состоят, во-первых, в самоосмыслении явления и, во-вторых, в многообразных осмыслениях его в истории;
Эти линии небезразличны для познания сущности явления; всякое явление дано нам в перспективе, предопределяемой такими линиями осмысления; «само» произведение в его из-начальности находится там, откуда вьется эта непрерывная цепочка исторического его осмысления, - эта перспектива существует благодаря тому, что произведение находится не только «там», но и «здесь», как живой фактор настоящего.
Более конкретно для исторической поэтики это означает, что она должна изучать не просто факт, явление, произведение, жанр, развитие жанров, тропов и т. д., но все это во взаимосвязи с их осознанием и осмыслением, начиная с имманентной произведению, жанру и т, д. поэтики. Иными словами, к ведению поэтики непременно должны относиться все те связи, в которых исторический смысл сознается, определяется, проявляется.
Из этого следует и важнейший для нас вывод - что и теоретическая поэтика в ее исторически существовавших формах тоже должна стать предметом исторической поэтики.
Вот в чем прежде всего полезность создававшихся на Западе поэтики и поэтологических штудий, полезность не непосредственная {как было бы, будь они историческими поэтиками своего рода), но как особого материала литературного сознания. Тем самым они переходят для нас из разряда «литературы вопроса» в разряд «текстов», и в этом отношении становясь даже ближе к чисто художественным текстам, нежели к научным и теоретическим; а художественный текст для исторической поэтики - это уже начало и источник теории, он внутри себя несет свое постижение, истолкование, свою поэтику.
Иначе говоря, это означает, что в рамках широкой исторической поэтики совершенно немыслимы будут суждения такого типа: «Из “поэтик” в собственном смысле слова спокойно опустим книги В. Вакерна-геля “Поэтика, риторика и стилистика” (1873) и “Поэтику” Г. Баумгар-та (1887), поскольку они исторически не релевантны». Такого рода суждения для настоящей исторической поэтики совершенно бессмысленны, поскольку для нее не может быть «нерелевантных» поэтологических высказываний, каждое открывает ту или иную сторону исторического литературного сознания эпохи (даже и прямой абсурд - по меньшей мере симптом). С другой стороны, невозможно будет относиться к любой «поэтике» (в собственном смысле слова) как к чему-то «вообще» релевантному, т. е., скажем, как к непосредственно поучительному и употребимому материалу (а не как к исторически-опосредован-ному). Даже и в старинном В. Шерере не будем видеть тогда некую историческую окаменелость, но увидим отражение живых взаимодействий сил, превращавших и его «Поэтику» (1888) в нечто живое - на время.
Так и та книга, которая только что цитировалась, может рассматриваться как любопытное свидетельство «поэтологического» сознания Запада в наши дни. Не в том дело, что, раскрыв этот краткий «очерк», читатель с некоторым удивлением обнаружит, что он заключает в себе: историю поэтики «до барокко» и затем историю немецкой поэтики от барокко до наших дней. Но еще большее изумление вызовет то, что, как оказывается, «поэтика» включает в себя все - и «собственно» поэтику, и поэтику имманентную, и эстетику, и историю стилей, и все мировоззрение писателя - в полнейшем смешении. Термин «историческая поэтика» здесь не встречается, если не считать загадочного места, где утверждается, что «установки Гейне с их взрывчатой силой» привели к «повороту в исторической поэтике» (? - т. е. в «истории поэтики»?). Но сколь же знаменательно то, что в «Истории поэтики» Вигмана, где находится место решительно для всего, само понятие «исторического» вовсе не становится предметом рефлексии. «Маркс в своей похвале Гомеру, - пишет он, - поступает не как материалист, поскольку приписывает греческому искусству свойство вневременно-классического, неповторимого в своей наивности, и тем самым объявляет это искусство недоступным для диалектико-материалистического толкования». Видимо, следует полагать, что «уровни» поэтического творчества, его функционирования, его теоретического осмысления гораздо ближе друг к другу, чем обычно представляют себе, когда по инерции решительно размежевывают непосредственность творчества и теорию; что одно плавно переходит в другое и нередко одно просто заключается в другом или продолжается другим (творческий акт - уже акт своего осмысления, истолкования, и теория - продолжение творчества другими средствами). Скажем только для примера, что схема методологических односторонностей, характерных для западной науки, вероятно, отразит подобную же возможную схему односторонностей, характерных для самого творчества западных писателей XX века, и это едва ли странно: ведь и те и другие, и теоретики и писатели, имеют дело с одной исторической действительностью и с одной, притом закономерно расслоившейся, традицией, те и другие имеют дело все с теми же разошедшимися и не желающими совместиться идеей и реальностью, общим и конкретным и т. д. Очевидно, что исторической поэтике придется устанавливать всякий раз конкретный модус взаимоотношения творчества и теории уже потому, что этим определяется конкретный облик самого творчества, какое было или могло быть в ту или иную эпоху. И точно так же историческая поэтика несомненно занята изучением таких явлений, сущность которых постоянно меняется, отчего и невозможно давать им неподвижные, стабильные определения, - таково уже само понятие «литературы», «словесности».
Поэтика па Западе на протяжении полутора веков слишком часто довольствовалась историзмом в духе тех типологических противопоставлений, какими пользовались в романтическую эпоху, стремясь отдать себе отчет в переменах, совершавшихся тогда в литературе и культуре. Подобного рода типология время от времени возобновлялась, сначала под влиянием Ф. Ницше, затем под влиянием Г. Вельфлина. Типологические противопоставления в подавляющем большинстве случаев использовались не как опоры для конкретного познания литературной действительности, но как окончательные формулы, они не открывали путь к литературе в ее историческом бытии, а совсем закрывали его. Типология, как правило, обнаруживала в поэтике свой догматизм.
Зато западное литературоведение знает целый ряд имен таких исследователей, которые по стечению обстоятельств оказались как бы вне рамок литературоведческих школ с их односторонностями и по широте своего кругозора и непредвзятости теоретического взгляда наиболее близко подошли к исторической поэтике и ее задачам, подошли практически. Это не значит, что их методы или приемы можно механически перенести в историческую поэтику наших дней, - она-то несомненно противится всему механическому; и работы этих западных исследователей все же в большей мере остаются для нас материалом, а не готовым результатом. Назову среди таких литературоведов - их можно было бы назвать литературоведами-реалистами - Эриха Ауэрбаха с его «Мимезисом» (1946) и, с еще большим основанием, Эрнста Роберта Курциуса, книга которого «Европейская литература и латинское средневековье» (1947) до сих пор тщетно дожидается своего русского перевода. Конечно, она многократно использовалась и в зарубежном, и в нашем литературоведении, и, конечно же, продолжатели и подражатели произвели на свет немало «неживого» (вроде книг Г. Р. Хоке о «маньеризме»), - но все это лишь подчеркивает классичность книги Курциуса как духовного создания. Для изучения словесности, названной выше словесностью морально-риторической, книга Курциуса незаменима. Очень важно, что именно Курциус с его независимостью взгляда был резким критиком духовно-исторической школы и он же выступал в защиту разрушенного единства филологической науки, выставляя для исследователей требования максималистские, в которых видел лишь необходимый минимум. Так, он писал: «Кто знает только средние века и новое время, тот еще не понимает ни того, ни другого. Ибо на своем малом поле наблюдения он находит такие феномены, как “эпос”, “классицизм”, “барокко”, т. е. “маньеризм”, и многие другие, историю и значение которых можно понять лишь по более древним эпохам европейской литературы». Это ли не программа определенной исторической поэтики - хотя бы в одном плане? И далее Курциус добавлял: «Видеть европейскую литературу как целое можно лишь тогда, когда обретешь права гражданства во всех ее эпохах от Гомера до Гёте. Этого не узнаешь из учебника, даже если бы такой и имелся. Права гражданства в царстве европейской литературы обретаешь тогда, когда по многу лет поживешь в каждой из ее провинций и не раз переедешь из одной в другую… Разделение европейской литературы между известным числом филологических дисциплин, никак не соединенных между собою, препятствует этому совершенно».
Третьим, после Ауэрбаха и Курциуса, следует назвать, неожиданно для многих, мюнхенского профессора Фридриха Зенгле, книга которого «Эпоха бидермайера» относительно недавно закончена публикацией (первый том ее вышел более десяти лет тому назад). Может быть, имя это окажется неожиданным потому, что книга эта, насколько известно, не вошла еще в обиход и наших германистов. Есть объективные причины, которые затрудняют усвоение ее, - это гигантский общий объем в три с половиной тысячи страниц, узкая - но только по видимости - тема и множество разнообразных целей, которые выполняет это исследование. Но между тем на деле предмет этой книги достаточно широк, потому что взята литература в переломный момент своего существования, в период смешивающихся и размежевывающихся двух систем - риторической и реалистической, в период сбивчивой переменчивости самого слова, сосуществования различных его функций. Можно сказать, что эта книга заключает в себе еще и исследование по исторической поэтике, для которого характерно:
1) единство, взаимопроникновение исторического и теоретического интереса к материалу литературы, шире - словесности в целом;
2) внимание к литературному процессу «во всей его полноте с анализом как поэтических шедевров, так и «массовых» явлений литературы, красноречиво отражающих ряд тенденций;
3) рассмотрение жанров, видов, родов литературы как исторически изменчивых, становящихся, как в целом, так и на том малом участке, который предопределен непосредственной темой исследования, - литература 1820-1840-х годов (с основательными заходами в более ранние и более поздние ее периоды);
4) тонкое исследование переходов слова - поэтического и непоэтического, функционального, того, что можно было бы назвать метаморфозой слова.
Правда, в столь большой книге есть места, где автор, хотя бы терминологически, изменяет своей позиции, уступая той нормативной поэтике * изначальностей*, которую сам же и разрушает. Но не эти случайные места определяют ее облик. Точно так же подробность изложения иногда приводит к тому, что книга превращается в своего рода собрание материалов, но как раз это весьма удобно для наших исследователей исторической поэтики. Нет никакого сомнения в том, что солидные извлечения из этой книги заинтересовали бы в русском переводе всех наших историков и теоретиков литературы как пример живого, практического синтеза истории и теории, как пример того, что как раз более волнует людей, размышляющих над путями построения исторической поэтики в наше время.
Стоит особенно подчеркнуть «материальное богатство* этого исследования. Далеко не все стороны литературного процесса ясно предстают на уровне поэтических шедевров, напротив, многое только и проясняется на уровне «микрологическом*: что именно типично для литературы, для литературного сознания эпохи, на чем взрастает исключительность и нецовторимость шедевра, далее - как расслоено литературное сознание эпохи, как оно дифференцировано по странам и областям.
Легко представить себе, что всякое литературное творчество, не достигающее известного уровня, - это еще не искусство, это еще не родившееся, а только рождавшееся поэтическое слово. Обращение к таковому, т. е. к слову, которому не суждено было обрести завершенность в себе, для литературоведа, однако, поучительно как непосредственное брожение жизни, еще не способной подняться над собою, как ложная метаморфоза жизни в слово, по при этом, косвенно и по частям, как анатомия всякой творческой метаморфозы. Историческую поэтику не может не интересовать всякая метаморфоза, которая рождает конкретность поэтического мышления в определенную эпоху, не только метаморфоза «предания» в личном творчестве, что было задачей А. Н. Веселовского, но, например, и метаморфоза изначального творчески-поэтического принципа народа, или, как в нашем случае сейчас, метаморфоза местной культурной традиции, родной и домашней, в поэтическом творчестве. Наверное, можно сказать, что историческая поэтика всегда занята чем-то таким, что всегда уже - позднее, что, входя в исторический процесс, удаляется от своих истоков, т. е. имеет дело со словесностью, которая имеет за собой тысячелетия своего становления. Но это же позднее всегда остается и ранним, т. е., другими словами, с этим поздним, «всегда поздним», извечно соседствует и в него входит, в нем преобразуется нечто изначальное и «всегда раннее», иначе литература была бы уже давно лишь переспелым и вялым культурным плодом. Однако окультуривание литературы совершается беспрестанно и из самых ценных первозданных природных сортов. Раннее - в разных, как сказано, измерениях: и «ранние формы искусства» не отживают бесследно, когда появляется окультуренная словесность, и творческий принцип, создающий шедевры, не чахнет, и сама земля, рождающая поэтов, не стареет и не собирается превращаться в некую тень от книжного мира.
Нет смысла перечислять все различные направления западного литературоведения, какие существовали и существуют хотя бы в XX столетии, всякий раз выясняя отношение каждого к той исторической поэтике, какая задумана у нас. Достаточно было указать на некоторые, притом разноплановые, узловые моменты в западном литературоведении, - они, если можно так сказать, с разных сторон проливают свет на незамещенную в его системе функцию, на то, где нет исторической поэтики в нашем понимании. Следует только сказать, что в западном литературоведении и в наши дни бывает немало удач, которые сами по себе, безусловно, не случайны и связаны не с методологическими однобокостями и не с терминологическими эпидемиями, но с творческим, синтезирующим, комплексным подходом к произведениям литературы, к ее историческим процессам. Признание таких удач нимало не отменяет сказанного выше о методологической разобщенности западной науки о литературе, ее односторонностях и обо всем том, что в самой основе мешает становлению принципа историзма, его конкретному осуществлению в литературоведческих исследованиях. В лучших работах поражает накопление фактов из разных дисциплин - истории литературы, искусства, философии и т. д., которые способствуют решению проблем культурной истории во всей ее сложности. Стоит сказать и еще об одном: нередко западных исследователей упрекают в отсутствии в их работах социально-исторической определенности. Часто такой упрек делают по привычке - по неведению, тогда как ситуация литературной науки на Западе именно в этом отношении за последние полтора-два десятилетия резко изменилась. На смену социальной индифферентности пришло увлечение социальными проблемами, и как раз многочисленные работы среднего и слабого уровня, выходящие на Западе, показывают, что можно даже увлекаться социально-историческим детерминизмом как особого рода модным научным хобби историка литературы, а при этом оставаться вполне антиисторичным догматиком по существу, по самому характеру своего мышления. Такие слабые опыты могут заинтересовать нас разве что как отрицательный пример, но и он поучителен: ведь задача исторической поэтики, очевидно, заключается как раз в обратном той социально-экономической примитивности, какая очень часто устраивает западного исследователя в качестве чисто внешнего признака его «современности». Обратное же состоит только в том, чтобы тонко, настолько тонко, насколько мы в состоянии это делать, исследовать и учитывать взаимодействие различных исторических факторов, которые складываются во внутренние линии литературного развития. Другими словами, необходимо было бы не просто изучать всевозможные факторы развития как факторы, внешние самому развитию литературы (и всей культуры в целом), но изучать их как факторы внутренние - входящие в слово поэзии, словесности, соопределяющие его, осознаваемые внутри литературы как та самая жизненная почва литературы, которая, преобразуясь в слове, и становится словесностью, литературой, поэзией; словесность в целом - отнюдь не нечто заведомо «изолированное* от жизни, но нечто в жизни коренящееся - преобразованная жизнь.
Из книги Обратный перевод автора Михайлов Александр ВикторовичСовременная историческая поэтика и научно-философское наследие Густава Густавовича Шпета (1879–1940) Современная историческая поэтика - это, скорее, заново рождающаяся, нежели уже осуществившаяся научная дисциплина. Задача ее - не просто продолжить грандиозный для
Из книги Хочу жить на Западе! [О мифах и рифах заграничной жизни] автора Сиденко Яна А Из книги Старобурятская живопись автора Гумилев Лев Николаевич18. Амитабха - «будда Западного рая» с патрой в руках Оба плеча покрыты; нимб - зеленый; большой нимб (вокруг тела) - синий, переходит в красный и желтый. а престоле приношения - плоды, цветы. Внизу - Тары. Размеры: 62х37 см. Инв. N 221Дхьяни-будда Амитабха (148 Kb) X., мин. краски. Монголия,
Из книги История и культурология [Изд. второе, перераб. и доп.] автора Шишова Наталья Васильевна Из книги Транспорт в городах, удобных для жизни автора Вучик Вукан Р.Развитие городов западного мира по мере роста автомобилизации Важнейшим и критическим событием в истории городов и их транспортных систем после 1890-х гг. следует считать быстрый рост автомобилизации. Это явление породило непримиримый конфликт между естественным
Из книги Человек. Цивилизация. Общество автора Сорокин Питирим АлександровичИсторическая необходимость В эпохи общественного упадка, когда не удалось реализовать вполне стремления и цели, всегда более или менее ярко выделяются мотивы фатализма из симфонии различных теорий и взглядов. Появившийся уже давно, он постоянно оживает под новыми
Из книги История ислама. Исламская цивилизация от рождения до наших дней автора Ходжсон Маршалл Гудвин Симмс Из книги Законы вольных обществ Дагестана XVII–XIX вв. автора Хашаев Х.-М.Адаты андийского округа западного дагестана
Из книги Параллельные общества [Две тысячи лет добровольных сегрегаций - от секты ессеев до анархистских сквотов] автора Михалыч Сергей38/ Историческая роль Самосегрегация предлагает решать вашу проблему и реализовать ваши возможности здесь и сейчас, вместо того чтобы ждать светлого будущего или гнать в него тех, кто, вполне вероятно, и не собирался туда идти. Поговорим о возможной исторической роли
Из книги Религиозные практики в современной России автора Коллектив авторов Из книги Индивид и социум на средневековом Западе автора Гуревич Арон ЯковлевичК. «Историческая поэтика личности» Казалось, в моей книге была поставлена последняя точка. Но буквально на следующий день ученики Владимира Соломоновича Библера преподнесли мне два тома его «Замыслов». Книга датирована 2002 годом, но для меня она оказалась совершенной
Из книги Образ России в современном мире и другие сюжеты автора Земсков Валерий БорисовичИсторическая динамика Исходя из сказанного можно выстроить такую схему исторической динамики развития имагологической рецепции и репрезентации.1. Архаика, древние цивилизации, Средние века – родо-племенные, эпико-мифологические, сказочные, ранне-цивилизационные,
Из книги Машины зашумевшего времени [Как советский монтаж стал методом неофициальной культуры] автора Кукулин Илья ВладимировичМао, Маяковский, монтаж: эксперименты западного авангарда 1960-х Российская неофициальная культура в конце 1960-х и в 1970-е годы развивалась почти синхронно с инновативными движениями в странах Запада. Российские художники знали, хотя большей частью понаслышке, об
«Девятнадцатый век, - пишет М.Б.Храпченко, - принес с собой мощное развитие исторических исследований литературы, породил стремление рассмотреть с исторической точки зрения поэтические средства, виды и роды, охарактеризовать их эволюцию, породил стремление заложить основы исторической поэтики» Храпченко М.Б. Историческая поэтика: основные направления исследований //Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения /Ред.-кол. Храпченко М.Б. и др. М., 1986. С. 10.. Общепризнанным родоначальником исторической поэтики считается А.Н.Веселовский, но ему не удалось создать «единую всеобщую поэтику, охватывающую широчайший круг литературных явлений» Там же.. В последние три десятилетия XX в. интерес к разработке проблем исторической поэтики заметно усилился.
М.Б.Храпченко называет ряд предпосылок для построения исторической поэтики как единого целого. Во-первых, это работы исследователей 70 - 80 гг. XX в., которые разрабатывают вопросы исторической поэтики как на материале русской, так и зарубежной литератур: В.Виноградов, Д.Лихачев, Г.Фридлендер, Е.Мелетинский, С.Аверинцев, М.Гаспаров, О.Фрейденберг и др. Во-вторых, завершение десятитомной истории всемирной литературы, содержащей «обобщение процессов исторического развития литератур разных стран и народов. В-третьих, живой интерес к проблемам исторической поэтики со стороны целого коллектива ученых.
Определив особенность исторической поэтики, которая рассматривает «развитие путей и средств художественного претворения действительности и изучает их в более крупных измерениях, обращаясь к литературному творчеству различных народностей и наций, к литературным направлениям и жанрам» Там же. С. 13., М.Б.Храпченко характеризует предмет исторической поэтики: «исследование эволюции способов и средств образного освоения мира, их социально-эстетического функционирования, исследование судеб художественных открытий» Храпченко М.Б. Указ. соч. С. 13..
Исследователь, обозначив содержание и предмет исторической поэтики, намечает направления ее «исследовательского труда»:
- 1. создание всеобщей исторической поэтики;
- 2. изучение поэтики национальных литератур;
- 3. исследование вклада выдающихся художников слова в развитие поэтики национальной и мировой литературы;
- 4. эволюция отдельных видов и средств художественного воплощения, а также судеб отдельных открытий в области поэтики Там же. С. 15..
Эти направления тесно взаимосвязаны друг с другом.
Недостаток литературоведения XIX в. Н.К.Гей видит в подразделении на теоретическое и конкретно-историческое изучение художественных феноменов. Заслуга А.Н.Веселовского как раз в том, что он попытался найти «органическое соединение исторических и теоретических подходов к литературе» Гей Н.К. Историческая поэтика и история литературы //Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. С. 118.. Основоположником исторической поэтики исследуется генезис таких поэтических форм, как эпитет, психологический параллелизм, родовые и жанровые структуры, мотивы и сюжетные формы повествования.
По словам Н.К.Гея, первоначально исследования по исторической поэтике «ограничивались <…> рассмотрением эволюции художественных форм» Там же. С. 121. Наивысшим этапом является изучение «всех элементов поэтики в их целостном системном функционировании внутри произведений (курсив мой. - М.С. )» Там же..
Оперируя основополагающими литературоведческими понятиями форма и содержание, Н.Г.Гей определяет проблематику исторической поэтики как «историческую транскрипцию содержательных форм литературы в их генезисе и живом функционировании, когда данный художественный смысл есть сканирование многих диахронных смыслов текста в плане его генезиса и в плане жизни самого этого текста» Гей Н.К. Указ. соч. С. 123..
Вопреки традиционному представления, согласно которому исторической поэтике надлежит заниматься изменчивыми поэтическими структурами, Гей утверждает, что она «рассматривает <…> соотнесенность устойчивого и подвижного в объекте изучения как гетерогенное начало художественных смыслов внутри художественного целого и в индивидуально-своеобразных, и в родовых своих проявлениях, одновременно» Там же. С. 124.. Поэтому, делает вывод исследователь, необходим комплексный анализ поэтических форм.
Итак, исследователем намечаются три градации литературоведческих подходов: теория литературы, история литературы, критика и историческая поэтика, значимость последней - в пересечении синхронной и диахронной плоскостей осмысления литературы.
Ссылаясь на выделенные М.Б.Храпченко области исследования исторической поэтики, Н.В.Бойко рассматривает описание как одну из категорий исторической поэтики. Именно описание, по словам исследователя, «связано двойной, определяющей и определяемой, связью с идиостилем, с жанром, с литературным направлением» Бойко Н.В. . Описание как проблема исторической поэтики //Вестник Харьковского университета. 1986. № 284. С. 78.. Н.В.Бойко с целью установить «типологические закономерности в стилевом процессе» Там же. анализирует связь описания с «образом автора» на примере творчества Н.В.Гоголя и приходит к заключению: «Описание у него (Гоголя. - М.С. ) становится имплицитной формой субъективизации повествования, т.е. способом выражения «образа автора» в основных его параметрах: экспрессивно-оценочном и конструктивном, определяющем повествовательную организацию произведения» Бойко Н.В. Указ. соч. С. 79..
В.Е.Хализевым обозначается ряд методологических аспектов исторической поэтики, предметную сферу которой составляет «“общий фонд“ творческих принципов и художественных форм в его становлении, трансформации, достраивании и обогащения» Хализев В.Е. Указ. соч. С. 11., иными словами, предмет исторической поэтики - эволюция языков литературного творчества.
Приоритетным исследователь признает «равноправное» рассмотрение как универсальной стадиальности форм и принципов литературного творчества, так и своеобразия культурно-художественной эволюции различных регионов, стран, народов с присущими им «константами» бытия и культуры» Там же. С. 14..
В числе «различных исторических концепций поэтики» Захаров В.Н. Историческая поэтика и ее категории //Проблемы исторической поэтики. Выпуск 2. Художественные и научные категории: Сборник научных трудов. Петрозаводск, 1992. С. 3. В.Н.Захаров называет нормативные поэтики, основанные на «эстетическом догматизме, убеждении в том, что есть образцы искусства, существуют каноны, обязательные для всех» Там же.. Иной характер носит поэтика историческая, честь открытия которой, по словам автора, принадлежит А.Н.Веселовскому. Именно Веселовским историческая поэтика была представлена как оригинальное филологическое направление со своей методологией («индуктивный метод»), со своими принципами изучения поэтики, с новыми категориями - сюжет и жанр. В.Н.Захаров определяет специфику исторической поэтики через принцип историзма, т.е. исторического объяснения поэтических явлений.
Исходя из положения Н.К.Гея: «историческая поэтика опирается на обширный научный опыт сравнительно-исторического литературоведения (В.М.Жирмунский) <…>, историю древнерусской литературы (Д.С.Лихачев), на исследования античной литературы, мифологии, первобытного искусства (О.М.Фрейденберг)» Гей Н.К. Историческая поэтика и история литературы //Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения /Под ред. Храпченко М.Б. и др. М., 1986. С. 119., - мы выстроили структуру второй главы следующим образом: в первом параграфе излагаются идеи В.М.Жирмунского; второй параграф посвящен воззрениям О.М.Фрейденберг на историческую поэтику; поэтика древнерусской литературы в ее отношение к исторической поэтике рассмотрены в третьем параграфе; в качестве систематизатора и «создателя» целостной концепции исторической поэтики выступает С.Н.Бройтман (§4).
В. Н. ЗАХАРОВ
Петрозаводский государственный университет
ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА И ЕЕ КАТЕГОРИИ
Известны разные исторические концепции поэтики. Наиболее распространенными оказались нормативные поэтики. Они широко представлены во все времена у многих народов. Нормативные поэтики редко выражались в тексте - чаще они существуют в виде недекларированного свода правил, следуя которому автор сочинял, а критик судил написанное. Их почва - исторический догматизм, убеждение в том, что есть образцы искусства, существуют каноны, обязательные для всех. Наиболее знаменитые нормативные поэтики - послание «К Пизонам» Горация, «Поэтическое искусство» Буало, но нормативными были поэтика фольклора, поэтика древних и средневековых литератур, поэтика классицизма и социалистического реализма. Иная концепция поэтики разработана Аристотелем. Она была уникальна - уникальна, потому что научна. В отличие от других Аристотель не давал правила, а учил понимать и анализировать поэзию. Это соответствовало его пониманию философии как науки.
На протяжении почти двух тысячелетий его философская поэтика оставалась единственной научной концепцией. Открытие сначала арабского перевода, а затем и греческого оригинала поэтики Аристотеля дало филологам некий «сакральный» текст, вокруг которого возникла обширная комментаторская литература, возобновившая традицию научного изучения поэтики. Более того - поэтика Аристотеля во многом предопределила тезаурус и круг проблем традиционного литературоведения: мимесис, миф, катарсис, проблема поэтического языка, анализ литературного произведения и др. Она же определила и концепцию поэтики (учение о поэзии, наука о поэзии, наука о поэтическом искусстве). Именно в таком значении поэтика сначала была долгое время единственной литературно-теоретической дисциплиной, а затем осталась главным, самым существенным разделом теории литературы. Среди более или менее удачных и неудачных1 концепций это лучшее определение поэтики.
1 В ряду неудачных концепций и определений поэтики следует назвать представление «поэтики как науки о формах, видах, средствах и способах организации произведений словесно-художественного творчества, о струк-
В современном литературоведении слово «поэтика» употребляется и в иных значениях: например, поэтика мифа, поэтика фольклора, поэтика античной литературы, поэтика древнерусской литературы, поэтика романтизма/реализма/символизма, поэтика Пушкина/Гоголя/Достоевского/Чехова, поэтика романа/повести/сонета и т. д., поэтика фантастического/трагического/комического, поэтика слова/жанра/сюжета/композиции, поэтика зимы/весны/лета и др. Это разноречие приводится к общему знаменателю, если иметь в виду, что в данном случае поэтика - это принципы изображения действительности в искусстве, иначе говоря: принципы изображения действительности в мифе, фольклоре, в литературах разных исторических эпох, в творчестве конкретных писателей, в различных жанрах и т. п., принципы изображения фантастического, трагического, комического, зимы и т. д. в литературе.
Историческая поэтика была научным открытием А. Н. Веселовского. Она явилась результатом логического развития и синтеза двух литературоведческих дисциплин - истории литературы и поэтики. Правда, прежде исторической поэтики была «историческая эстетика». В отчете о заграничной командировке 1863 года А. Н. Веселовский высказал идею превращения истории литературы в «историческую эстетику»: «На долю истории литературы останутся, таким образом, одни так называемые изящные произведения, и она станет эстетической дисциплиной, историей изящных
произведений слова, исторической эстетикой»2. По сути дела, это уже концепция исторической поэтики, однако пока еще под другим названием. Там же был сформулирован и исходный постулат будущей научной дисциплины: «история литературы всегда будет иметь теоретический характер»3. Правда, пока еще со скептическим отношением к этой идее.
У А. Н. Веселовского была продумана четкая программа исследований по исторической поэтике: «наше исследование должно распасться на историю поэтического языка, стиля, литературных сюжетов и завершиться вопросом об исторической последовательности поэтических родов, ее законности и связи с историко-общественным развитием»4. Эта программа и была
турных типах и жанрах литературных сочинений» - из-за терминологического косноязычия определения поэтики (Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 184); отождествление поэтики с теорией литературы (Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1976. С. 6); определение поэтики как «учения о сторонах (?! - В. 3.) и элементах организации отдельного произведения» (Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1978. С. 24).
2 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 396.
3 Там же. С. 397.
4 Там же. С. 448.
реализована ученым в цикле его работ по истории и теории поэтического языка, романа, повести, эпоса, поэтике сюжетов, развитию родов поэзии.
Уже в момент терминологического оформления нового научного направления, которое произошло к 90-м годам прошлого века, историческая поэтика была представлена А. Н. Веселовским как оригинальное филологическое направление со своей методологией («индуктивный метод»), со своими принципами изучения поэтики (прежде всего историзм), с новыми категориями, которые во многом предопределили судьбу исторической поэтики в русском литературоведении, - сюжет и жанр.
В современном литературоведении эти категории оказались трудноопределимыми. Отчасти это произошло потому, что ряд исследователей изменили исходное значение категории «сюжет» на противоположное, а категория «жанр» сузила свое значение в последующей филологической традиции.
У нас нет истории филологической терминологии. Только этим обстоятельством можно объяснить очевидные этимологические и лексикографические ошибки в таких, казалось бы, авторитетных изданиях, как Краткая литературная энциклопедия, Литературный энциклопедический словарь, Большая советская энциклопедия. Правда, справедливости ради следует сказать, что почти все они имеют один авторский источник - статьи Г. Н. Поспелова, с редкой настойчивостью пытавшегося аргументировать «обратное» переименование категорий «сюжет» и «фабула».
Так, Г. Н. Поспелов определяет сюжет как «предмет», но во французском языке это одно из переносных значений слова - suj et может быть предметом не в прямом, а в переносном смысле: предметом сочинения или разговора. И не только потому, что sujet антоним objet (объект). Sujet - французская огласовка хорошо известного латинского слова subjectum (субъект). Этим все и сказано. Войдя в русский язык в XIX веке, слово «сюжет» сохранило основные значения французского языка (тема, мотив, причина, довод; предмет сочинения, произведения, разговора)6, но из-за заимствованного ранее слова «субъект» не стало ни философской, ни грамматической категорией. В современных спорах о сюжете не принимается во внимание многозначность слова «сюжет» в русском и французском языках (в толковом словаре Е. Литтре отмечено две-
5 Подробнее об этом см.: Захаров В. Н. О сюжете и фабуле литературного произведения//Принципы
анализа литературного произведения. М., 1984. С. 130-136; Захаров В. Н. К спорам о жанре//Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1984. С. 3-19.
6 Эти значения так были определены В. Далем: «предмет, завязка сочинения, содержанье его» (Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1955. Т. IV. С. 382).
надцать групп его значений), многозначность слова ограничивается одним неточным значением - «предмет», причем метафорическое значение выдается за прямое.
Заимствованное слово не только сохранило в русском языке основные значения французского языка, но и приобрело новый статус - стало, благодаря А. Н. Веселовскому, категорией поэтики.
Происхождение термина «фабула» Г. Н. Поспелов возводит к латинскому глаголу fabulari (рассказывать, разговаривать, болтать), но в латинском языке у существительного fabula много и других значений: это и молва, толки, слух, сплетня, разговор, рассказ, предание; это и различные эпические и драматические жанры - рассказ, басня, сказка, пьеса. Современный латинско-русский словарь добавляет к ним еще одно значение: «фабула, сюжет»7, обозначая тем самым состояние проблемы и степень ее запутанности. Отчасти это и результат развития латинского языка как научного, вследствие чего уже в средние века слово приобрело значение филологического термина. И этим мы обязаны не этимологии слова, а латинскому переводу поэтики Аристотеля, в котором греческому слову mythos был подобран латинский эквивалент fabula. То, что раньше сделал Аристотель (именно он превратил миф из сакрального жанра в категорию поэтики, что до сих пор вызывает заинтересованные полемические возражения8), повторилось в латинском переводе: все аристотелевские определения мифа (подражание действию, сочетание событий, их последовательность) перешли на фабулу, а фабула с тех пор стала «общеупотребительным литературоведческим термином»9. Таково происхождение и традиционное значение категории «фабула», отмеченное в многочисленных литературно-теоретических текстах нового времени на разных языках, в том числе и на русском, и именно в таком значении термин был усвоен в русской филологической традиции.
В теории сюжета Веселовского фабула не играет сколько-нибудь значительной роли. Случаи употребления этого термина единичны, значение термина не оговаривается, потому что традиционно10. Оригинальна не только в русской, но и в мировой филологии сама теория сюжета, определение сюжета не через противопоставление сюжета фабуле, а через его отношение к мотиву.
Г. Н. Поспелов утверждал, и этому поверили и повторяют
7 Дворецкий И. X. Латинско-русский словарь. М., 1976. С. 411.
8 Лосев А. Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 440-441.
9 Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 121.
10 См., например: Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 500, 501.
его оппоненты11, что традиция «обратного» переименования сюжета и фабулы идет от А. Н. Веселовского, что именно он свел сюжет к развитию действия 12. Но Веселовский нигде не сводил сюжет к развитию действия - более того настаивал на образной природе сюжета и мотива. Мотив у Веселовского - «простейшая повествовательная единица, образно ответившая на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения»13. Сюжет - «комплекс мотивов», сюжеты - «это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или
отрицательная» . В свою очередь, эти «комплексы мотивов» и «сложные схемы» подвергаются у Веселовского тематическому обобщению и в анализе конкретных сюжетов15, и в теоретическом определении сюжета: «Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы; примеры: 1) сказки о солнце, 2) сказки об увозе»16. Здесь сюжет - тема повествования, обобщающая схематическую
последовательность мотивов. В целом сюжет у Веселовского - категория повествования, а не действия.
Еще одна ошибка Г. Н. Поспелова в том, что он упрекает формалистов (прежде всего В. Б. Шкловского и Б. В. Томашевского), что их употребление терминов фабула и сюжет «нарушает исходное значение слов»17. На самом деле - наоборот: отнеся фабулу к порядку событий, а сюжет к их изложению в произведении, формалисты лишь раскрыли традиционное значение этих категорий в русском литературоведении, узаконили противопоставление сюжета и фабулы, которое уже было осознано ранее Ф. М. Достоевским, А. Н. Островским, А. П. Чеховым.
Нередко заимствованное слово меняет свое значение. У Веселовского слово жанр употребляется в несовременном терминологическом смысле, оно сохраняет множественность значений французского слова genre и является синонимом не менее многозначному в XIX веке русскому слову «род». В полном соответствии с языковыми нормами Веселовский называл жанрами (или родами) и эпос, лирику, драму, и типы литера-
11 См., например: Эпштейн M. Н. Фабула//Краткая литературная энциклопедия. М., 1972. Т. 7. Стлб. 874.
12 Одно из последних утверждений на этот счет: Поспелов Г. Н. Сюжет//Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 431.
13 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 500.
14 Там же. С. 495.
16 Там же. С. 500.
17 Поспелов Г. Н. Сюжет//Краткая литературная энциклопедия. Т. 7. Стлб. 307.
турных произведений: поэмы, романы, повести, рассказы, басни, элегии, сатиры, оды,
комедии, трагедии, драмы и т. д. Разграничение значений категорий «род» и «жанр» произошло в двадцатые годы, и это понятно - терминологическая синонимия нежелательна: большинство литературоведов стали называть родами эпос, лирику, драму, а жанрами - типы литературных произведений. Уже в двадцатые годы жанр в таком понимании был осознан как ключевая категория поэтки. Именно тогда было категорично сказано: «исходить поэтика должна именно из жанра. Ведь жанр есть типическая форма целого произведения, целого высказывания. Реально произведение лишь в форме определенного жанра»18.
Сегодня историческая поэтика уже имеет свою историю. Она прошла тернистый путь признания через непонимание и неприятие. Длительная критика открытий А. Н. Веселовского имела ярко выраженный конъюнктурный характер и велась с позиций формальной, социологической и «марксистской» школ поэтики, но вряд ли случайно, что бывший «формалист» В. М. Жирмунский стал составителем и комментатором работ А. Н. Веселовского по исторической поэтике (Л., 1940), идея исторической поэтики была поддержана О. М. Фрейденберг19, оригинально развита в непубликовавшихся в 30-50-е годы работах М. М. Бахтина20, в опубликованных книгах В. Я. Проппа21.
Ренессанс исторической поэтики наступил в 60-е годы, когда были изданы и переизданы книги M. М. Бахтина о Рабле и Достоевском22, вышла монография Д. С. Лихачева о поэтике древнерусской литературы23, которая обусловила жанр филологических исследований и вызвала ряд подражаний. Именно в это время историческая поэтика стала складываться как научное направление: появились исследования по поэтике мифа, поэтике фольклора, поэтике разных национальных литератур и некоторых периодов их развития, поэтике литературных направлений (прежде всего поэтике романтизма и реализма), поэ-
18 Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928. С. 175.
19 Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936.
20 Они собраны в сборнике: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
21 Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946; Пропп В. Я. Русский героический эпос. М., 1955.
22 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. Переработанная для второго издания монография о Достоевском включала разделы, написанные с позиций исторической поэтики: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.
23 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М.; Л., 1967.
тике писателей (Пушкина, Гоголя, Достоевского, Чехова и др.), поэтике романа и других жанров. Это названия сборников статей и монографий Е. М. Мелитинского, С. С. Аверинцева, Ю. В. Манна, С. Г. Бочарова, Г. М. Фридлендера, А. П. Чудакова и др. В аспекте исторической поэтики рассматриваются многие проблемы структурных и семиотических исследований в работах В. В. Иванова и В. Н. Топорова. Своеобразными прокламациями исторической поэтики как нового филологического направления стали коллективный труд «Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения»24 и монография А. В. Михайлова, ставящая историческую поэтику в контекст мирового
литературоведения25.
Историческая поэтика после Веселовского значительно расширила свой исходный тезаурус. Она освоила и категории аристотелевой поэтики (миф, мимесис, катарсис), и традиционные категории поэтического языка (прежде всего символ и метафору). Введение в историческую поэтику других категорий было вызвано очевидной авторской инициативой: полифонический роман, мениппея, идея, диалог, гротеск, смеховая культура, карнавализация, хронотоп (М. М. Бахтин), тип героя (В. Я. Пропп), система жанров, литературный этикет, художественный мир (Д. С. Лихачев), фантастическое (Ю. В. Манн), предметный мир (А. П. Чудаков), фантастический мир (Е. М. Неёлов).
В принципе любые и традиционные, и новые, и научные, и художественные категории могут стать категориями исторической поэтики. В конечном счете дело не в категориях, а в принципе анализа - историзме (историческом объяснении поэтических явлений).
После того как одной из задач новой научной дисциплины М. Б. Храпченко объявил создание всеобщей исторической поэтики26, этот проект стал предметом научного обсуждения. Как новая модель истории всемирной литературы, подобный труд вряд ли осуществим и вряд ли в нем есть настоятельная потребность - иная, чем научное планирование работы академических институтов. Такой труд устареет уже в момент своего появления. Нужны конкретные исследования. Нужна «индуктивная» историческая поэтика. Есть потребность в исторической поэтике как оригинальном в мировой науке направлении филологических исследований, и в этом прежде всего смысл ее появления и существования.
24 Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986.
25 Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры: Очерки из истории филологической науки. М., 1989.
26 Храпченко М. Историческая поэтика: основные направления исследований/Вопросы литературы. 1982. № 9. С. 73-79.
Литературных произведений, литературных стилей. Историческая поэтике предшествует теоретической поэтике, в обязанности которой входит изучение теории литературы в синхронии . Историческая поэтика изучает теорию литературы в диахронии . История литературы как история эволюционного развития литературных форм - вот в сущности ядро «исторической» поэтики, наиболее ярким и крупным представителем которой по праву считается А.Н.Веселовский . Исходным моментом в работе этого учёного является стремление «собрать материал для методики истории литературы, для индуктивной поэтики, которая устраняла бы её умозрительные построения, для выяснения сущности поэзии - из её истории». С помощью такого индуктивного исследования чисто эмпирическим путем мыслится осуществление грандиозного замысла «исторической» поэтики, которая бы охватила развитие литературных форм всех времен и народов. Здание «исторической» поэтики осталось незавершенным.
Однако у дела А. Н. Веселовского было немало продолжателей, в числе которых стоит назвать прежде всего Ю. Н. Тынянова, М. М. Бахтина, В. Я. Проппа, О. М. Фрейденберг, Е. М. Мелетинского. В советские годы Веселовский был объявлен «буржуазным космополитом», его работы замалчивались, а историческая поэтика подвергалась нападкам. Однако начиная с 70-х годов XX века начинается возрождение интереса к данной дисциплине. Появляется несколько сборников, посвященных исторической поэтике, активно обсуждается ее проблематика. С конца 90-х годов в РГГУ читается курс С. Н. Бройтмана «Историческая поэтика», построенный главным образом на понимании истории художественного образа как ядра исторической поэтики.
Wikimedia Foundation . 2010 .
Смотреть что такое "Историческая поэтика" в других словарях:
историческая поэтика - см. поэтика … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению
Историческая поэтика - одна из осн. частей поэтики, науки о системе средств, используемых в строении худож. произв. И. П. изучает вопросы генезиса и развития худож. приемов, худож. категорий, худож. систем. Термин этот введен А. И. Веселовским, к рый поставил перед… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь
- (от греч. poietike поэтическое искусство) раздел теории литературы (см. Литературоведение), изучающий систему средств выражения в литературных произведениях. Общая поэтика систематизирует репертуар этих средств звуковых (см. Стиховедение),… … Большой Энциклопедический словарь
- (греч., этим. см. поэзия). Наука о поэтическом творчестве, теория поэзии как часть эстетики. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ПОЭТИКА [гр. poietike] филол. раздел теории литературы, в котором… … Словарь иностранных слов русского языка
ПОЭТИКА, поэтики, жен. (греч. poietike искусство поэзии) (лит.). 1. Гаука о формах и принципах словесного художественного творчества. Историческая поэтика. Теоретическая поэтика. 2. Система поэтических форм и принципов какого нибудь поэта или… … Толковый словарь Ушакова
Современная энциклопедия
Поэтика - (от греческого poietike поэтическое искусство), раздел теории литературы (смотри Литературоведение), изучающий систему средств выражения в литературном произведении. Общая поэтика систематизирует репертуар этих средств звуковых (смотри… … Иллюстрированный энциклопедический словарь
Поэтика - (от греч. poietike – поэтическое искусство) – раздел филологии, посвященный описанию историко литературного процесса, строения литературных произведений и системы эстетических средств, в них использованных; наука о поэтическом искусстве,… … Стилистический энциклопедический словарь русского языка
У этого термина существуют и другие значения, см. Поэтика (значения). Поэтика (от греч. ποιητική, подразум. τέχνη поэтическое искусство) теория поэзии, наука, изучающая поэтическую деятельность, её происхождение, формы и… … Википедия
И; ж. [греч. poiētikē] Лит. 1. Раздел теории литературы, изучающий строение художественных произведений и систему их эстетических средств. Курс общей поэтики. Историческая п. 2. Система художественных принципов и особенностей какого л. поэта,… … Энциклопедический словарь
Книги
- Историческая поэтика , А.Н. Веселовский. Воспроизведено в оригинальной авторской орфографии издания 1940 года (издательство "Художественная литература")…
