Своеобразие оды эпохи классицизма. Новое время Характеристика оды как классицистического жанра

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Ода и ее место в системе жанров русского классицизма

Введение

Ода - это лирическое стихотворение, в котором выражается чувство восторга, вызванное каким-либо важным предметом: мыслью о Боге, грандиозными событиями в жизни людей, величественными явлениями природы и т.п.

Ода - жанр лирики, представляющий собою торжественное стихотворение, посвященное какому-либо событию или герою, или отдельное произведение такого жанра. Это жанр, сложившийся в эпоху классицизма. В древности термин «ода» не определял собой какого-либо поэтического жанра, а обозначал «песню», «стихотворение» и в переводе с греческого языка означает песнь (от греч. щ?дзм).

У греков одой называлась хвалебная песнь в честь богов, героев и знаменитых граждан. Лучшим творцом од у греков был Пиндар, который в своих песнях обыкновенно прославлял победителей на Олимпийских играх. Оды пелись поэтом под аккомпанемент лиры. Отсюда выражение: «воспевать героев». Много од писал римский поэт времен Августа Гораций Флакк.

Гораздо позже в подражание классическим одам появилась ода ложно-классическая. Она составлялась по определенным правилам, которые строго соблюдались одописцами того времени.

Древнегреческий поэт на самом деле пел свою оду. Поэты XVII-XVIII веков не пели их, а писали и читали. Древние одописцы часто обращались к лире, что было вполне естественно, так как они имели ее в руках. Подражатели тоже обращались к лире, хотя имели в руках перо или карандаш. Древний поэт взывал в своей оде к олимпийцам, потому что верил в них. Подражатели тоже обращались то к Зевсу, то к Аполлону, хотя не допускали их существования.

Древнегреческий поэт составлял свою оду под живым впечатлением от событий, которые воспевал и которыми действительно восторгался, а потому под сильным наплывом чувств не мог быть везде последовательным в изложении, то есть допускал так называемый лирический беспорядок. Подражатели тоже считали принадлежностью од беспорядок в изложении мыслей и чувств, притом в определенных местах. Древнегреческий поэт, воспевая победителя, прославлял вместе с тем и его предков и сограждан, то есть касался посторонних лиц и событий. Подражатели тоже считали нужным вводить в свои оды посторонние элементы. Наконец, ложно-классическая ода должна была состоять из тех же частей, что и ораторская речь: вступления, предложения, изложения с разными эпизодами или отступлениями от главной темы, лирического беспорядка (патетической части) и заключения.

Само собой разумеется, что в поэтических изделиях этого рода, за немногими исключениями, не было искреннего чувства: они были проникнуты искусственным восторгом, напускным вдохновением, которое выражалось, с одной стороны, лирическим беспорядком, с другой - обилием тропов и фигур, что делало их неестественными, напыщенными.

В России ложно-классические оды писали В.К. Тредиаковский,

М.В. Ломоносов, Г.Р. Державин и многие другие. Однако читатели скоро оценили эти оды по достоинству, а поэт И.И. Дмитриев жестоко осмеял их в своей сатире «Чужой толк».

Ода нового времени, отвергшая все правила искусственного построения, имеет характер естественного выражения действительного, неподдельного восторга поэта. Самое название «ода» теперь редко употребляется и заменяется названиями «песня», «гимн», «дума».

Гавриил Романович Державин определял оду так:

«Ода, слово греческое, равно как и псальм, знаменует на нашем языке песнь. По некоторым отличиям, в древности носила на себе имя Гимна, Пеана, Дифирамба, Сколии, а в новейших временах иногда она то же, что Кантата, Оратория, Романс, Баллада, Станс и даже простая песня. Составляется строфами, или куплетами, мерным слогом, разнаго рода и числом стихов; но в глубоком отдалении веков единообразных в ней строф не примечается. В древнейшия времена препровождаема была простою мелодиею; певалась с лирою, с псалтирью, с гуслями, с арфою, с цитрою, а в новейшия и с прочими инструментами, но более, кажется, со струнными. По лире, или по составу, к музыке способному, называется Ода лирическою поэзиею.»

1. Античность

Развитие оды и ее жанровых особенностей началось в Древнем мире. Первоначально в Древней Греции любая форма стихотворной лирики, предназначенная сопровождать музыку, называлась одой, в том числе хоровое пение. Античные филологи применяли этот термин по отношению к различного рода лирическим стихотворениям и подразделяли на «хвалебную», «плачевную», «плясовую» и т.п.

Ода исторически связана с торжественными хоровыми лирическими стихотворениями Древней Греции (у дорийцев), соединявшими религиозные гимны с песнопениями в честь отдельных лиц.

Широкое распространение получили оды Пиндара и римского поэта Горация. Со времён Пиндара ода - хоровая песня-эпиникий с подчёркнутой торжественностью и высокопарностью, как правило, в честь победителя спортивных состязаний: - заказанное стихотворение «на случай», задача которого - возбуждать и поощрять волю к победе среди дорийской аристократии. В «эпиникиях» Пиндара для прославления героя (победителя на Олимпиадах) привлекаются мифы и родовые предания; тематические части располагаются в беспорядке, подчиняясь образному строю песни, что в сочетании с торжественным тоном отражало жреческое самосознание поэта.

Местные и личные элементы, обязательные для эпиникия (хвала победителя, его рода, города, состязания и т.п.), получают свое «освещение» в соотнесенности с мифом как основой идеологии господствующего класса и с аристократической этикой. Ода исполнялась пляшущим хором в сопровождении сложной музыки. Ей присуща богатая словесная орнаментация, долженствовавшая усугублять впечатление торжественности, подчеркнутая высокопарность, слабая связь частей. Поэт, рассматривающий себя как «мудреца», учителя, лишь с трудом собирает воедино элементы традиционного славословия. Пиндаровской оде свойственны резкие, немотивированные переходы ассоциативного типа, придававшие произведению особо затрудненный, «жреческий» характер. С распадом старинной идеологии это «поэтическое красноречие» уступило место прозаическому, и социальная функция оды перешла к хвалебной речи («энкомий»). Архаические особенности оды Пиндара в эпоху французского классицизма воспринимались как «лирический беспорядок» и «лирический восторг».

Название «ода» еще в античное время закрепилось за лирикой Горация, характерной напутственным обращением к определенному лицу; преобладающие в ней эпикурейские мотивы легли в основание будущей горацианской оды. Гораций использовал размеры эолийской лирической поэзии, в первую очередь алкееву строфу, адаптировав их к латинскому языку. Сборник этих произведений на латыни именуется Carmina - «песни» (одами их стали называть уже впоследствии).

Гораций (I в. до нашей эры) отмежевывается от «пиндаризирования» и стремится возродить на римской почве мелическую лирику эолийских поэтов, сохраняя в виде фикции ее внешние формы. Ода Горация обычно обращена к какому-нибудь реальному лицу, на волю которого поэт якобы намерен воздействовать. Поэт часто хочет создать представление, будто стихотворение реально произносится или даже поется. В действительности горацианская лирика книжного происхождения. Захватывая самые разнообразные темы, оды Горация очень далеки от всякого «высокого стиля» или перенапряженности средств выражения (исключение составляют так наз. «римские» оды, где Гораций выступает как идеолог политики Августа); в его одах господствует светский тон, иногда с легкой примесью иронии. Термин «ода», примененный античными грамматиками к лирике Горация, был источником ряда трудностей для теоретиков классической поэтики, строивших теорию одического жанра одновременно на пиндаровском и горацианском материале.

2 . Новое время

В средние века жанра оды не было как такового. Этот жанр возник в европейской литературе в эпоху Возрождения и сложился в системе литературного течения классицизма. В русской литературе он начинает свое развитие с отечественной традицией панегириков.

Элементы торжественной и религиозной оды имеются уже в литературе юго-западной и Московской Руси конца XVI-XVII вв. (панегирики и вирши в честь знатных лиц, «привества» Симеона Полоцкого и др.). Появление оды в России непосредственно связано с возникновением русского классицизма и идеями просвещенного абсолютизма. В России ода менее связана с классицистическими традициями; в ней осуществляется борьба противоречивых стилевых тенденций, от исхода которой зависело направление лирической поэзии в целом.

Первые попытки внесения в русскую поэзию жанра «классической» оды принадлежат А.Д. Кантемиру, но в русскую поэзию ода впервые вошла с поэзией В.К. Тредиаковского. Сам термин впервые введен Тредиаковским в его «Оде торжественной о сдаче города Гданска» в 1734 году. В этой оде воспевается русское воинство и императрица Анна Иоанновна. В другом стихотворении, «Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу», впервые звучит торжественное восхваление Северной столицы России. В дальнейшем Тредиаковский слагал ряд «од похвальных и божественных» и, следуя Буало, дал такое определение новому жанру: ода «есть высокий пиитический род… состоит из строф и самую высокую благородную, иногда же и нежную материю воспевает».

Главную роль в русской торжественной оде XVIII века приобретает ритм, который, по словам Тредиаковского, есть «душа и жизнь» всего стихосложения. Поэта не удовлетворяли существующие в те времена силлабические вирши. Он чувствовал, что особую ритмичность и музыкальность стиху способны придать лишь правильное чередование ударных и безударных слогов, которое он подметил в русских народных песнях. Поэтому дальнейшее реформирование русского стихосложения он проводил на основе народного стиха.

Таким образом, при создании нового жанра поэт руководствовался традициями античности, уже вошедшим в употребление во многих европейских странах жанром оды и русскими народными традициями. «Я французской версификации должен мешком, а старинной российской поэзии всеми тысячью рублями», - говорил он.

Жанр оды, введенный Тредиаковским, вскоре приобрел много сторонников среди русских поэтов. В их числе были такие выдающиеся деятели литературы, как М.В. Ломоносов, В.П. Петров, А.П. Сумароков, М.М. Херасков, Г.Р. Державин, А.Н. Радищев, К.Ф. Рылеев и др. При этом в российской оде шла постоянная борьба между двумя литературными тенденциями: близкой традициям барокко, «восторженной» оды Ломоносова и «рационалистической», придерживающейся принципа «естественности» оды Сумарокова или Хераскова.

Школа А.П. Сумарокова, стремясь к «естественности» слога, выдвигала анакреонтическую оду, близкую к песне. Синтетические оды Г.Р. Державина (ода-сатира, ода-элегия) открывали возможность для соединения слов разного стилевого происхождения, прекратив существование оды как определенного жанра. При всех своих расхождениях сторонники обоих направлений оставались едиными в одном: все русские поэты, создавая произведения в жанре оды, придерживались традиций гражданственности, патриотизма (оды «Вольность» Радищева, «Гражданское мужество» Рылеева и др.).

Лучшие русские оды овеяны могучим духом свободолюбия, проникнуты любовью к родной земле, к родному народу, дышат невероятной жаждой жизни. Русские поэты XVIII века стремились различными способами и средствами художественного слова бороться против устаревших форм средневековья. Все они ратовали за дальнейшее развитие культуры, науки, литературы, верили в то, что прогрессивное историческое развитие может быть осуществлено только в результате просветительской деятельности царя, облеченного самодержавной властью и потому способного провести необходимые преобразования. Эта вера находила свое художественное воплощение в таких произведениях, как «Стихи похвальные России» Тредиаковского, «Ода на день восшествия на всероссийский престол ее величества государыни императрицы Елисаветы Петровны, 1747 года» Ломоносова и многих других.

Торжественная ода стала тем новым жанром, которого долго искали передовые деятели русской литературы XVIII века, который позволил воплотить в стихах огромное патриотическое и общественное содержание. Писатели и поэты XVIII века искали новые художественные формы, средства, приемы, с помощью которых их произведения могли бы служить «пользе общества». Государственные потребности, долг перед отечеством должны были, по их мнению, преобладать над частными, личными чувствами и интересами. В этом отношении совершеннейшими, классическими образцами прекрасного они считали замечательные создания античного искусства, прославлявшие красоту, силу и доблесть человека.

Но российская ода постепенно отходит от античных традиций, приобретает самостоятельное звучание, воспевая, в первую очередь, свое государство и его героев. В «Разговоре с Анакреоном» Ломоносов говорит: «Мне струны поневоле Звучат геройский шум. Не возмущайте боле, Любовны мысли, ум; Хоть нежности сердечной В любви я не лишен, Героев славой вечной Я больше восхищен».

Начатое Тредиаковским реформирование русского стихосложения довел до конца гениальный русский ученый и поэт М.В. Ломоносов. Он был подлинным основоположником русской оды, утвердившим ее в качестве основного лирического жанра феодально-дворянской литературы XVIII века. Назначение од Ломоносова - служить всяческому превознесению феодально-дворянской монархии XVIII в. в лице ее вождей и героев. В силу этого основным видом, культивируемым Ломоносовым, была торжественная пиндарическая ода; все элементы ее стиля должны служить выявлению основного чувства - восторженного удивления, смешанного с благоговейным ужасом перед величием и мощью государственной власти и ее носителей.

Это определяло собой не только «высокий» - «славянороссийский» - язык оды, но даже ее метр - по Ломоносову, 4-стопный ямб без пиррихиев (ставший наиболее каноническим), ибо чистые «ямбические стихи поднимаются вверх материи, благородство, великолепие и высоту умножают». Торжественная ода у М.В. Ломоносова развивала метафорический стиль с далекой ассоциативной связью слов.

Смелый новатор распространил тонический принцип своего предшественника на все виды русского стиха, создав, таким образом, новую систему стихосложения, которую мы называем силлабо-тонической. При этом выше всех стихотворных размеров Ломоносов ставил ямб, считая его самым звучным и придающим стиху наибольшую силу и энергию. Именно ямбом была написана в 1739 году хвалебная ода, воспевающая взятие русской армией турецкой крепости Хотин. Кроме того, распределив весь словарный состав «славяно-российского языка» пo трем группам - «штилям», М.В. Ломоносов прикрепил к каждому «штилю» те или иные литературные жанры. Жанр оды был отнесен им к «высокому штилю», благодаря своей торжественности, приподнятости резко выделяющемуся из простой, обыкновенной речи. В этом жанре допускались к употреблению церковнославянские и устаревшие слова, но только те из них, которые были «россиянам вразумительны». Эти слова усиливали торжественное звучание таких произведений. Примером может служить «Ода на день восшествия…». «Высокие» жанры и «высокий штиль», государственные и героико-патриотические темы преобладали в творчестве Ломоносова, так как он считал, что высшая радость писателя - трудиться «для пользы общества».

Риторически-торжественные оды Ломоносова, провозглашенного современниками «Российским Пиндаром» и «наших стран Малербом», вызвали против себя реакцию со стороны Сумарокова (пародийные и «вздорные оды»), давшего образцы сниженной оды, отвечавшей до известной степени выдвинутым им требованиям ясности, естественности и простоты. Борьба традиций ломоносовской и сумароковской «Од» охватила ряд десятилетий, особенно обостряясь в 50-60-х годах XVIII в. Наиболее искусным подражателем первой является певец Екатерины II и Потемкина - Петров.

Из «сумароковцев» наибольшее значение в истории жанра имеет М.М. Херасков - основоположник русской «философической оды». Среди «сумароковцев» получила особенное развитие анакреонтическая ода без рифмы. Эта борьба явилась литературным выражением борьбы двух групп феодального дворянства: одной - политически руководящей, наиболее устойчивой и социально «здоровой», и другой - отходившей от общественной деятельности, удовлетворявшейся достигнутым экономическим и политическим господством.

В общем итоге «высокая» традиция Ломоносова на данном этапе победила. Именно его принципы явились наиболее специфичными для жанра русской оды как такового.

Показательно в этом отношении, что Державин свое теоретическое «Рассуждение о лирической поэзии или об оде» обосновывал почти целиком на практике Ломоносова. В своих правилах одосложения Державин целиком следовал кодексу Буало, Баттё и их последователей. Однако в своей собственной практике он далеко выходит за их пределы, создавая на основе «горацианской оды» смешанный вид оды-сатиры, соединяющей в себе превознесение монархии с сатирическими выпадами против придворных и написанной таким же смешанным «высоко-низким» языком. Наряду с высокой «ломоносовской» смешанная «державинская» ода является вторым основным типом жанра русской оды вообще.

Творчество Державина, знаменовавшее высший расцвет этого жанра на русской почве, отличается исключительным разнообразием. Особое значение имеют его обличительные оды («Вельможа», «Властителям и судиям» и др.), в которых он является основоположником русской гражданской лирики.

Героика времени, блестящие победы русского народа и, соответственно, «высокий» жанр торжественной оды нашли отражение и в поэзии Г.Р. Державина, который более всего в человеке ценил «великость» духа, величие его гражданского и патриотического подвига. В таких своих победных одах, как «На взятие Измаила», «На победы в Италии», «На переход Альпийских гор», писатель дает ярчайшие образцы грандиозной батальной лирики, прославляя в них не только замечательных полководцев - Румянцева и Суворова, но и простых русских солдат - «в свете первых бойцов». Продолжая и развивая героические мотивы стихов Ломоносова, он в то же время живо воссоздает частную жизнь народа, рисует сверкающие всеми красками картины природы.

Общественные процессы в России XVIII века оказывали существенное влияние на литературу, в том числе и на поэзию. Особенно значительные изменения произошли после восстания Пугачева, направленного против самодержавного строя и класса дворян-помещиков.

Общественная направленность, являющаяся характерной особенностью оды как жанра феодально-дворянской литературы, позволила буржуазной литературе на самом раннем этапе ее образования использовать этот жанр в своих целях. Поэты активно подхватили революционную волну, воссоздавая яркие социальные и общественные события в своем творчестве. И жанр оды как нельзя лучше отражал настроения, господствовавшие в среде передовых деятелей искусства.

В «Вольности» Радищева диаметрально изменилась основная социальная функция оды: вместо восторженного воспевания «царей и царств» ода явилась призывом к борьбе с царями и прославлением казни их народом. Русские поэты XVIII века восхваляли монархов, Радищев же, к примеру, в оде «Вольность», наоборот, воспевает тираноборцев, свободный призывный голос которых приводит в ужас тех, кто сидит на троне. Но подобного рода пользование чужим оружием не могло дать значительных результатов. Идеология русской буржуазии существенно отличалась от феодально-дворянской, претерпевшей под влиянием роста капитализма значительные изменения.

Торжественная ода в России XVIII века стала основным литературным жанром, способным выразить настроения и душевные порывы народа. Менялся мир, менялась общественно-политическая система, а громкий, торжественный, зовущий вперед голос русской поэзии неизменно звучал в умах и сердцах всех русских людей. Внося прогрессивные просветительские идеи в сознание народа, зажигая людей высокими гражданско-патриотическими чувствами, русская ода все более сближалась с жизнью. Она ни минуты не стояла на месте, постоянно видоизменяясь и совершенствуясь.

С конца XVIII века вместе с начавшимся падением русского классицизма как литературной идеологии феодального дворянства начал терять свою гегемонию и жанр ода, уступая место ново-складывающимся стиховым жанрам эллегии и баллады. Сокрушительный удар жанру нанесла сатира И.И. Дмитриева «Чужой толк», направленная против поэтов-одописцев, «пиндарящих» в своих вызывающих зевоту стихах ради «награды перстеньком, ста рублей иль дружества с князьком».

Однако жанр продолжал существовать еще довольно долгое время. Ода соотносится с «высокой» архаизирующей поэзией, преим. гражданского содержания (В.К. Кюхельбекер в 1824 противопоставляет ее романтические элегии). Черты одического стиля сохраняются в философской лирике Е.А. Баратынского, Ф.И. Тютчева, в 20 в. - у О.Э. Мандельштама, Н.А. Заболоцкого, а также в публицистической лирике В.В. Маяковского, напр. «Ода революции».

Торжественные оды писал и сам Дмитриев. Одой начиналась деятельность Жуковского, Тютчева; Оду находим в творчестве молодого Пушкина. Но в основном жанр все более переходил в руки бездарных эпигонов вроде пресловутого графа Хвостова и других поэтов, группировавшихся вокруг Шишкова, и «Беседы любителей русского слова».

Последняя попытка возродить жанр «высокой» оды исходила из группы так называемых «младших архаистов». С конца 20-х гг. ода почти совершенно исчезла из русской поэзии. Отдельные попытки возродить ее, имевшие место в творчестве символистов, носили в лучшем случае характер более или менее удачной стилизации (например ода Брюсова «Человеку»). Считать одой некоторые стихи современных поэтов, хотя бы ими самими так называемые (например «Ода к революции» Маяковского), можно лишь в порядке весьма отдалённой аналогии.

ода стихотворение лирика классицизм

Список литературы

1. «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», 1735;

2. Сочинения Державина, т. VII, 1872;

3. ст. Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» в «Мнемозине», ч. 2, 1824;

4. Остолопов Н., Словарь древней и новой поэзии, ч. 2, 1821;

5. Грингмут В., Несколько слов о ритмическом строе Пиндаровых од, в кн.: Краткая греческая антология из стихотворений Сапфо, Анакреона и Пиндара, 1887;

6. Покотилова О., Предшественники Ломоносова в русской поэзии XVII и начала XVIII вв., в кн.: Ломоносов, Сборник статей, 1911;

7. Гуковский Г., Из истории русской оды XVIII в. Опыт истолкования пародии, «Поэтика», 1927.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Рассмотрение теоретических аспектов работы над произведениями различных жанров. Изучение психологических особенностей восприятия произведений различного жанра учениками 5–6 классов. Методические рекомендации по анализу сказки, как литературного жанра.

курсовая работа , добавлен 26.02.2015


Публицистический стиль речи. Общие характеристики языка эссе как подстиля публицистического стиля, эволюция жанра. Творчество Дж. Аддисона и Р. Стила. Расцвет ежеквартальных литературных и политических журналов. Процесс эссеизации литературных жанров.

курсовая работа , добавлен 23.05.2014


Юрий Кузнецов как одно из ярких явлений в русской поэзии второй половины XX в. Влияние смерти отца на творчество: место военной лирики в наследии поэта, его связь с русской традицией. Первая публикация в районной газете. Последнее стихотворение "Молитва".

презентация , добавлен 08.02.2012


Понятие и общая характеристика эпиграммы как отдельного литературного жанра, его главные сходные и отличительные признаки с другими жанрами. Ее черты: краткость, адресность, сатирическая направленность. История формирования и развития эпиграммы.

статья , добавлен 25.04.2015


Исследование готического романа как литературного жанра. Творчество Горация Уолпола - основателя "романа тайны и ужаса". Рассмотрение жанровых особенностей готического романа на примере произведения "Замок Отранто" . Отличительные черты произведения.

курсовая работа , добавлен 28.09.2012


История развития жанра фэнтези, причины его популярности и основные признаки. Характерные черты героического, эпического, игрового, исторического направлений фэнтези. Анализ романа Р. Асприна для выявления композиционно-стилистических особенностей жанра.

курсовая работа , добавлен 07.02.2012


Жанрообразующие черты литературного путешествия, история появления жанра в зарубежной литературе. Функционирование жанра литературного и фантастического путешествия. Развитие жанра путешествия в американской литературе на примере произведений Марка Твена.

реферат , добавлен 16.02.2014


Изучение истории использования стихотворного послания как жанра. Исследователи творчества К.Н. Батюшкова. Ознакомление с особенностями дружеского послания в стихотворении "Мои пенаты". Противопоставление частной жизни героя идеальному миру адресата.

презентация , добавлен 04.11.2015


Жанр фэнтези и творчество Р. Асприна в литературоведении. Понятие мифа и архетипа, проблема определения жанра фэнтези. Особенности традиционной модели мира в романах жанра фэнтези. Р. Асприн как представитель жанра фэнтези, модель мира в его творчестве.

дипломная работа , добавлен 03.12.2013


Основные сведения о юношеских годах и семейной жизни Федора Ивановича Тютчева, его дипломатическая карьера и участие в кружке Белинского. Композиционные особенности стихотворений, их периодизация. Осмысление любви как трагедии в творчестве русского поэта.

По происхождению Ломоносов был государственным крестьянином. Родился он в Архангельской области, в деревне Денисовка. С юности занимался рыбным промыслом, однако всегда стремился к учению, быстро научился читать. В 19 лет (1730 год) он уходит из дома продолжать образование в Москве.

Там Ломоносов поступает в Славяно-Греко-Латинскую академию, для это соврав, что он - сын дворянина, т.к. туда не принимали крестьянских детей. Позже его обман раскрылся, однако ввиду хорошей учебы отчислять его не стали. Отец же, узнав об афёре сына, лишил его наследства. А в 1735 году, после пяти лет обучения, выяснилось, что Ломоносов - лучший ученик Академии .

В 1736 году его отправили в Марбургский университет в Германии. Там Ломоносов планировал получить техническое образование, но, поссорившись с одним из преподавателей, ушел из университета без документов и денег. Несколько лет он бродил по Германии, женился, а в 1741 году вернулся в Москву. Через год он был принят в Академию Наук, и уже в 1745 году стал академиком по классу химии.

Ода на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны 1747 года

Императрица Елизавета Петровна делает его своим придворным поэтом, а Ломоносов, в качестве ответной любезности, воспевает ее в одах. Сама выразительная ода, посвященная императрице - это известная Ода на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны 1747 года . Ода - это лирический жанр направления классицизма , прославляющий бога, монарха или героя. Ломоносова впоследствии стали называть классиком жанра од, а также русским Пиндаром (от имени античного оратора, который первым придумал восхвалять героев в стихах). Свои торжественные оды он пишет высоким, торжественным языком. В качестве размера избран 4-х стопный ямб.

За время пребывания при дворе Ломоносов знакомится с графом И.И. Шуваловым, который становится его другом. Они оба увлечены наукой, и вскоре рождается их главное общее детище: в 1755 году они основывают Московский государственный университет (МГУ) .

В конце жизни Ломоносов был избран почетным членом Стокгольмской и Болонской академии наук, а также избран в российскую Академию художеств. Умирает он 4 апреля 1765 года.

Ломоносов филолог и поэт

Помимо науки, Ломоносов занимался также и вопросами филологии, изучал теорию литературы. В 1739 году он публикует Письмо о проблемах российского стихотворства , которое написал в Германии. В этом трактате (как лучше его называть) Ломоносов развивает реформу русского стихосложения, предложенную Тредиаковским, добавляя в нее новые, трехсложные размеры: дактиль, анапест и амфибрахий. Развивает теорию трех стилей . Также Ломоносов допускает использование различных видов рифм, в т.ч. перекрестных и опоясывающих.

Во второй части Письма... помещалась Ода на взятие Хотина , посвященная подвигам русской армии. Но в оде Ломоносова показаны не сами солдаты, а олимпийские боги, наблюдающие за ними и помогающие. Эта ода стала первым криком жизни новой русской поэзии, т.к. разительно отличалась от всей предшествующей литературы.

Авторы: Н. Т. Пахсарьян (Общие работы, Литература), Т. Г. Юрченко (Литература: классицизм в России), А. И. Каплун (Архитектура и изобразительное искусство), Ю. К. Золотов (Архитектура и изобразительное искусство: европейское изобразительное искусство), Е. И. Горфункель (Театр), П. В. Луцкер (Музыка) Авторы: Н. Т. Пахсарьян (Общие работы, Литература), Т. Г. Юрченко (Литература: классицизм в России), А. И. Каплун (Архитектура и изобразительное искусство); >>

КЛАССИЦИ́ЗМ (от лат. classicus – об­раз­цо­вый), стиль и ху­дож. на­прав­ле­ние в ли­те­ра­ту­ре, ар­хи­тек­ту­ре и ис­кус­ст­ве 17 – нач. 19 вв. К. пре­ем­ствен­но свя­зан с эпо­хой Воз­ро­ж­де­ния ; за­нял, на­ря­ду с ба­рок­ко , важ­ное ме­сто в куль­ту­ре 17 в.; про­дол­жал своё раз­ви­тие в эпо­ху Про­све­ще­ния . За­ро­ж­де­ние и рас­про­стра­не­ние К. свя­за­но с ук­ре­п­ле­ни­ем аб­со­лют­ной мо­нар­хии, с влия­ни­ем фи­ло­со­фии Р. Де­кар­та , с раз­ви­ти­ем точ­ных на­ук. В ос­но­ве ра­цио­на­ли­стич. эс­те­ти­ки К. – стрем­ле­ние к урав­но­ве­шен­но­сти, яс­но­сти, ло­гич­но­сти ху­дож. вы­ра­же­ния (во мно­гом вос­при­ня­тое из эс­те­ти­ки Воз­рож­де­ния); убе­ж­дён­ность в су­ще­ст­во­ва­нии уни­вер­саль­ных и веч­ных, не под­вер­жен­ных ис­то­рич. из­ме­не­ни­ям пра­вил ху­дож. твор­че­ст­ва, ко­то­рые трак­ту­ют­ся как уме­ние, мас­тер­ст­во, а не про­яв­ле­ние спон­тан­но­го вдох­но­ве­ния или са­мо­вы­ра­же­ния.

Вос­при­няв вос­хо­дя­щую к Ари­сто­те­лю идею твор­че­ст­ва как под­ра­жа­ния при­ро­де, клас­си­ци­сты по­ни­ма­ли при­ро­ду как иде­аль­ную нор­му, ко­то­рая уже по­лу­чи­ла во­пло­ще­ние в про­из­ве­де­ни­ях ан­тич­ных мас­те­ров и пи­са­те­лей: ори­ен­та­ция на «пре­крас­ную при­ро­ду», пре­об­ра­жён­ную и упо­ря­до­чен­ную в со­от­вет­ст­вии с не­зыб­ле­мы­ми за­ко­на­ми иск-ва, та­ким об­ра­зом, пред­по­ла­га­ла под­ра­жа­ние ан­тич­ным об­раз­цам и да­же со­рев­но­ва­ние с ни­ми. Раз­ви­вав­ший идею иск-ва как ра­цио­наль­ной дея­тель­но­сти, ба­зи­рую­щей­ся на веч­ных ка­те­го­ри­ях «пре­крас­но­го», «це­ле­со­об­раз­но­го» и т. п., К. бо­лее дру­гих ху­дож. на­прав­ле­ний спо­соб­ст­во­вал за­ро­ж­де­нию эс­те­ти­ки как обоб­щаю­щей нау­ки о пре­крас­ном.

Центр. по­ня­тие К. – прав­до­по­до­бие – не пред­по­ла­га­ло точ­но­го вос­про­из­ве­де­ния эм­пи­рич. ре­аль­но­сти: мир вос­соз­да­ёт­ся не та­ким, ка­ков он есть, но ка­ким он дол­жен быть. Пред­поч­те­ние уни­вер­саль­ной нор­мы как «долж­но­го» все­му ча­ст­но­му, слу­чай­но­му, кон­крет­но­му со­от­вет­ст­ву­ет вы­ра­жае­мой К. идео­ло­гии аб­со­лю­ти­ст­ско­го го­су­дар­ст­ва, в ко­то­ром всё лич­ное и ча­ст­ное под­чи­не­но не­пре­ре­кае­мой во­ле гос. вла­сти. Клас­си­цист изо­бра­жал не кон­крет­ную, еди­нич­ную лич­ность, но от­вле­чён­но­го че­ло­ве­ка в си­туа­ции уни­вер­саль­но­го, вне­ис­то­рич. нрав­ст­вен­но­го кон­флик­та; от­сю­да ори­ен­та­ция клас­си­ци­стов на ан­тич­ную ми­фо­ло­гию как во­пло­ще­ние уни­вер­саль­но­го зна­ния о ми­ре и че­ло­ве­ке. Этич. иде­ал К. пред­по­ла­га­ет, с од­ной сто­ро­ны, под­чи­не­ние лич­но­го об­ще­му, стра­стей – дол­гу, ра­зу­му, стой­кость пе­ред пре­врат­но­стя­ми бы­тия; с дру­гой – сдер­жан­ность в про­яв­ле­нии чувств, со­блю­де­ние ме­ры, уме­ст­ность, уме­ние нра­вить­ся.

К. стро­го под­чи­нял твор­че­ст­во пра­ви­лам жан­ро­во-сти­ле­вой ие­рар­хии. Раз­гра­ни­чи­ва­лись «вы­со­кие» (напр., эпо­пея, тра­ге­дия, ода – в лит-ре; ис­то­ри­че­ский, ре­лиг., ми­фо­ло­гич. жанр, порт­рет – в жи­во­пи­си) и «низ­кие» (са­ти­ра, ко­ме­дия, бас­ня; на­тюр­морт в жи­во­пи­си) жан­ры, ко­то­рым со­от­вет­ст­во­ва­ли оп­ре­де­лён­ный стиль, круг тем и ге­ро­ев; пред­пи­сы­ва­лось чёт­кое раз­ме­же­ва­ние тра­ги­че­ско­го и ко­ми­че­ско­го, воз­вы­шен­но­го и низ­мен­но­го, ге­рои­че­ско­го и обы­ден­но­го.

С сер. 18 в. К. по­сте­пен­но вы­тес­нял­ся но­вы­ми те­че­ния­ми – сен­ти­мен­та­лиз­мом , пред­ро­ман­тиз­мом , ро­ман­тиз­мом . Тра­ди­ции К. в кон. 19 – нач. 20 вв. бы­ли вос­кре­ше­ны в не­оклас­си­циз­ме .

Тер­мин «клас­си­цизм», вос­хо­дя­щий к по­ня­тию клас­си­ки (об­раз­цо­вые пи­са­те­ли), впер­вые упот­ре­бил в 1818 итал. кри­тик Г. Вис­кон­ти. Ши­ро­ко ис­поль­зо­вал­ся в по­ле­ми­ке клас­си­ци­стов и ро­ман­ти­ков, при­чём у ро­ман­ти­ков (Ж. де Сталь, В. Гю­го и др.) имел не­га­тив­ную ок­ра­ску: клас­си­цизм и клас­си­ки, под­ра­жав­шие ан­тич­но­сти, про­ти­во­пос­тав­ля­лись но­ва­тор­ской ро­ман­тич. лит-ре. В ли­те­ра­ту­ро­ве­де­нии и ис­кус­ст­во­зна­нии по­ня­тие «К.» ста­ло ак­тив­но ис­поль­зо­вать­ся по­сле тру­дов учё­ных куль­тур­но-ис­то­ри­че­ской шко­лы и Г. Вёльф­ли­на .

Сти­ли­стич. тен­ден­ции, ана­ло­гич­ные К. 17–18 вв., ус­мат­ри­ва­ют­ся не­ко­то­ры­ми учё­ны­ми и в др. эпо­хах; в этом слу­чае по­ня­тие «К.» трак­ту­ет­ся в рас­ши­рит. смыс­ле, обо­зна­чая сти­ли­стич. кон­стан­ту, пе­рио­ди­че­ски ак­туа­ли­зи­рую­щую­ся на разл. ста­ди­ях ис­то­рии иск-ва и лит-ры (напр., «ан­тич­ный К.», «ре­нес­санс­ный К.»).

Литература

Ис­то­ки лит. К. – в нор­ма­тив­ной по­эти­ке (Ю. Ц. Ска­ли­гер , Л. Кас­тель­вет­ро и др.) и в итал. лит-ре 16 в., где бы­ла соз­да­на жан­ро­вая сис­те­ма, со­от­не­сён­ная с сис­те­мой язы­ко­вых сти­лей и ори­ен­ти­ро­ван­ная на ан­тич­ные об­раз­цы. Выс­ший рас­цвет К. свя­зан с франц. лит-рой 17 в. Ос­но­во­по­лож­ни­ком по­эти­ки К. был Ф. Ма­лерб , осу­ще­ст­вив­ший рег­ла­мен­та­цию лит. язы­ка на ос­но­ве жи­вой раз­го­вор­ной ре­чи; про­ве­дён­ная им ре­фор­ма бы­ла за­кре­п­ле­на Франц. ака­де­ми­ей. В наи­бо­лее за­кон­чен­ном ви­де прин­ци­пы лит. К. бы­ли из­ло­же­ны в трак­та­те «По­эти­че­ское ис­кус­ст­во» Н. Буа­ло (1674), обоб­щив­ше­го ху­дож. прак­ти­ку сво­их со­вре­мен­ни­ков.

Пи­са­те­ли-клас­си­ци­сты от­но­сят­ся к лит-ре как к важ­ной мис­сии во­пло­ще­ния в сло­ве и пе­ре­да­чи чи­та­те­лю тре­бо­ва­ний при­ро­ды и ра­зу­ма, как к спо­со­бу «по­учать, раз­вле­кая». Лит-ра К. уст­рем­ле­на к яс­но­му вы­ра­же­нию зна­чи­тель­ной мыс­ли, смыс­ла («... смысл все­гда жи­вёт в соз­да­нии мо­ём» – Ф. фон Ло­гау ), она от­ка­зы­ва­ет­ся от сти­ли­стич. изо­щрён­но­сти, ри­то­рич. ук­ра­ше­ний. Мно­го­сло­вию клас­си­ци­сты пред­по­чи­та­ли ла­ко­низм, ме­та­фо­рич. ус­лож­нён­но­сти – про­сто­ту и яс­ность, экс­т­ра­ва­гант­но­му – бла­го­при­стой­ное. Сле­до­ва­ние ус­та­нов­лен­ным нор­мам не оз­на­ча­ло, од­на­ко, что клас­си­ци­сты по­ощ­ря­ли пе­дан­тизм и иг­но­ри­ро­ва­ли роль ху­дож. ин­туи­ции. Хо­тя пра­ви­ла и пред­став­ля­лись клас­си­ци­стам спо­со­бом удер­жать творч. сво­бо­ду в гра­ни­цах ра­зу­ма, они по­ни­ма­ли важ­ность ин­туи­тив­но­го про­зре­ния, про­щая та­лан­ту от­сту­п­ле­ние от пра­вил, ес­ли оно уме­ст­но и ху­до­же­ст­вен­но эф­фек­тив­но.

Ха­рак­те­ры пер­со­на­жей в К. стро­ят­ся на вы­де­ле­нии од­ной до­ми­ни­рую­щей чер­ты, что спо­соб­ст­ву­ет пре­вра­ще­нию их в уни­вер­саль­ные об­ще­че­ло­ве­че­ские ти­пы. Из­люб­лен­ные кол­ли­зии – столк­но­ве­ние дол­га и чув­ст­ва, борь­ба ра­зу­ма и стра­сти. В цен­тре про­из­ве­де­ний клас­си­ци­стов – ге­ро­ич. лич­ность и вме­сте с тем бла­го­вос­пи­тан­ный че­ло­век, ко­то­рый стои­че­ски стре­мит­ся пре­одо­леть собств. стра­сти и аф­фек­ты, обуз­дать или хо­тя бы осоз­нать их (как ге­рои тра­ге­дий Ж. Ра­си­на ). Де­кар­тов­ское «мыс­лю, сле­до­ва­тель­но, су­ще­ст­вую» иг­ра­ет в ми­ро­ощу­ще­нии пер­со­на­жей К. роль не толь­ко фи­ло­соф­ско-ин­тел­лек­ту­аль­но­го, но и этич. прин­ци­па.

В ос­но­ве лит. тео­рии К. – ие­рар­хич. сис­те­ма жан­ров; ана­ли­тич. раз­ве­де­ние по раз­ным про­из­ве­де­ни­ям, да­же ху­дож. ми­рам, «вы­со­ких» и «низ­ких» ге­ро­ев и тем со­че­та­ет­ся со стрем­ле­ни­ем об­ла­го­ро­дить «низ­кие» жан­ры; напр., из­ба­вить са­ти­ру от гру­бо­го бур­ле­ска, ко­ме­дию – от фар­со­вых черт («вы­со­кая ко­ме­дия» Моль­е­ра ).

Гл. ме­сто в лит-ре К. за­ни­ма­ла дра­ма, ос­но­ван­ная на пра­ви­ле трёх единств (см. Трёх единств тео­рия ). Её ве­ду­щим жан­ром ста­ла тра­ге­дия, выс­шие дос­ти­же­ния ко­то­рой – про­из­ве­де­ния П. Кор­не­ля и Ж. Ра­си­на; у пер­во­го тра­ге­дия при­обре­та­ет ге­рои­че­ский, у вто­ро­го – ли­рич. ха­рак­тер. Др. «вы­со­кие» жан­ры иг­ра­ют го­раз­до мень­шую роль в лит. про­цес­се (ма­ло­удач­ный опыт Ж. Ша­п­ле­на в жан­ре эпич. по­эмы впо­след­ст­вии па­ро­ди­ру­ет Воль­тер ; тор­же­ст­вен­ные оды пи­са­ли Ф. Ма­лерб и Н. Буа­ло). В то же вре­мя зна­чит. раз­ви­тие по­лу­ча­ют «низ­кие» жан­ры: ирои­ко­ми­че­ская по­эма и са­ти­ра (М. Ре­нье, Буа­ло), бас­ня (Ж. де Ла­фон­тен ), ко­ме­дия. Куль­ти­ви­ру­ют­ся жан­ры ма­лой ди­дак­тич. про­зы – афо­риз­мы (мак­си­мы), «ха­рак­те­ры» (Б. Пас­каль , Ф. де Ла­рош­фу­ко , Ж. де Лаб­рюй­ер ); ора­тор­ская про­за (Ж. Б. Бос­сюэ ). Хо­тя тео­рия К. не вклю­ча­ла ро­ман в сис­те­му жан­ров, дос­той­ных серь­ёз­но­го кри­тич. ос­мыс­ле­ния, пси­хо­ло­гич. ше­девр М. М. Ла­фай­ет «Прин­цес­са Клев­ская» (1678) счи­та­ет­ся об­раз­цом клас­си­ци­стич. ро­ма­на.

В кон. 17 в. на­ме­тил­ся упа­док лит. К., од­на­ко ар­хео­ло­гич. ин­те­рес к ан­тич­но­сти в 18 в., рас­коп­ки Гер­ку­ла­ну­ма, Пом­пей, соз­да­ние И. И. Вин­кель­ма­ном иде­аль­но­го об­раза греч. ан­тич­но­сти как «бла­го­род­ной про­сто­ты и спо­кой­но­го ве­ли­чия» спо­соб­ст­во­ва­ли его но­во­му подъ­ё­му в эпо­ху Про­све­ще­ния. Гл. пред­ста­ви­те­лем но­во­го К. был Воль­тер, в твор­че­ст­ве ко­то­ро­го ра­цио­на­лизм, культ ра­зу­ма слу­жи­ли обос­но­ва­нию уже не норм аб­со­лю­ти­ст­ской го­су­дар­ст­вен­но­сти, но пра­ва лич­но­сти на сво­бо­ду от при­тя­за­ний церк­ви и го­су­дар­ст­ва. Про­све­ти­тель­ский К., ак­тив­но всту­пая во взаи­мо­дей­ст­вие с др. лит. на­прав­ле­ния­ми эпо­хи, опи­ра­ет­ся не на «пра­ви­ла», а ско­рее на «про­све­щён­ный вкус» пуб­ли­ки. Об­ра­ще­ние к ан­тич­но­сти ста­но­вит­ся спо­со­бом вы­ра­же­ния ге­рои­ки Франц. ре­во­лю­ции 18 в. в по­эзии А. Ше­нье .

Во Фран­ции в 17 в. К. сло­жил­ся в мощ­ную и по­сле­до­ва­тель­ную ху­дож. сис­те­му, ока­зал за­мет­ное воз­дей­ст­вие на лит-ру ба­рок­ко. В Гер­ма­нии К., воз­ник­нув как соз­на­тель­ное куль­тур­ное уси­лие по соз­да­нию «пра­виль­ной» и «со­вер­шен­ной», дос­той­ной др. ев­ро­пей­ских ли­те­ра­тур по­этич. шко­лы (М. Опиц ), на­про­тив, был за­глу­шён ба­рок­ко, стиль ко­то­ро­го боль­ше со­от­вет­ст­во­вал тра­гич. эпо­хе Три­дца­ти­лет­ней вой­ны; за­по­зда­лая по­пыт­ка И. К. Гот­ше­да в 1730–40-е гг. на­пра­вить нем. лит-ру по пу­ти клас­си­ци­стич. ка­но­нов вы­зва­ла ожес­то­чён­ную по­ле­ми­ку и в це­лом бы­ла от­верг­ну­та. Са­мо­стоят. эс­те­тич. фе­но­мен пред­став­ля­ет со­бой вей­мар­ский клас­си­цизм И. В. Гё­те и Ф. Шил­ле­ра . В Ве­ли­ко­бри­та­нии ран­ний К. свя­зан с твор­че­ст­вом Дж. Драй­де­на ; его даль­ней­шее раз­ви­тие про­те­ка­ло в рус­ле Про­све­ще­ния (А. По­уп , С. Джон­сон ). К кон. 17 в. К. в Ита­лии су­ще­ст­во­вал па­рал­лель­но с ро­ко­ко и ино­гда пе­ре­пле­тал­ся с ним (напр., в твор­че­ст­ве по­этов «Ар­ка­дии» – А. Дзе­но , П. Ме­та­ста­зио , П. Я. Мар­тел­ло, Ш. Маф­феи); про­све­ти­тель­ский К. пред­став­лен твор­че­ст­вом В. Аль­фье­ри .

В Рос­сии К. ут­вер­ждал­ся в 1730–1750-е гг. под влия­ни­ем зап.-ев­роп. К. и идей Про­све­ще­ния; вме­сте с тем в нём от­чёт­ли­во про­сле­жи­ва­ет­ся связь с ба­рок­ко. От­ли­чит. осо­бен­но­сти рус. К. – яр­ко вы­ра­жен­ные ди­дак­тизм, об­ли­чи­тель­ная, со­ци­аль­но-кри­тич. на­прав­лен­ность, нац.-пат­рио­тич. па­фос, опо­ра на нар. твор­че­ст­во. Од­ним из пер­вых прин­ци­пы К. на рус. поч­ву пе­ре­нёс А. Д. Кан­те­мир . В сво­их са­ти­рах он сле­до­вал Н. Буа­ло, но, соз­да­вая обоб­щён­ные об­ра­зы че­ло­ве­че­ских по­ро­ков, при­спо­саб­ли­вал их к отеч. дей­ст­ви­тель­но­сти. Кан­те­мир ввёл в рус. лит-ру но­вые сти­хотв. жан­ры: пе­ре­ло­же­ния псал­мов, бас­ни, ге­ро­ич. по­эму («Пет­ри­да», не за­кон­че­на). Пер­вый об­ра­зец клас­си­ци­стич. по­хваль­ной оды соз­дал В. К. Тре­диа­ков­ский («Ода тор­же­ст­вен­ная о сда­че го­ро­да Гдан­ска», 1734), со­про­во­див­ший её тео­ре­тич. «Рас­су­ж­де­ни­ем об оде во­об­ще» (и то и дру­гое – вслед за Буа­ло). Воз­дей­ст­ви­ем по­эти­ки ба­рок­ко от­ме­че­ны оды М. В. Ло­мо­но­со­ва . Наи­бо­лее пол­но и по­сле­до­ва­тель­но рус. К. пред­став­лен твор­че­ст­вом А. П. Су­ма­ро­ко­ва . Из­ло­жив осн. по­ло­же­ния клас­си­ци­стич. док­три­ны в на­пи­сан­ной в под­ра­жа­ние трак­та­ту Буа­ло «Эпи­сто­ле о сти­хо­твор­ст­ве» (1747), Су­ма­ро­ков стре­мил­ся сле­до­вать им в сво­их про­из­ве­де­ни­ях: тра­ге­ди­ях, ори­ен­ти­ро­ван­ных на твор­че­ст­во франц. клас­си­ци­стов 17 в. и дра­ма­тур­гию Воль­те­ра, но об­ра­щён­ных пре­им. к со­бы­ти­ям нац. ис­то­рии; от­час­ти – в ко­ме­ди­ях, об­раз­цом для ко­то­рых ста­ло твор­че­ст­во Моль­е­ра; в са­ти­рах, а так­же бас­нях, при­нёс­ших ему сла­ву «се­вер­но­го Ла­фон­те­на». Раз­ра­ба­ты­вал так­же жанр пес­ни, ко­то­рый не упо­ми­нал­ся у Буа­ло, но был вклю­чён са­мим Су­ма­ро­ко­вым в пе­ре­чень по­этич. жан­ров. До кон. 18 в. со­хра­ня­ла своё зна­че­ние клас­си­фи­ка­ция жан­ров, пред­ло­жен­ная Ло­мо­но­со­вым в пре­ди­сло­вии к со­б­ра­нию со­чи­не­ний 1757 – «О поль­зе книг цер­ков­ных в Рос­сий­ском язы­ке», ко­то­рый со­от­нёс трёх сти­лей тео­рию с кон­крет­ны­ми жан­ра­ми, свя­зав с вы­со­ким «шти­лем» ге­ро­ич. по­эму, оду, тор­же­ст­вен­ные ре­чи; со сред­ним – тра­ге­дию, са­ти­ру, эле­гию, эк­ло­гу; с низ­ким – ко­ме­дию, пес­ню, эпи­грам­му. Об­ра­зец ирои­ко­ми­че­ской по­эмы соз­дал В. И. Май­ков («Ели­сей, или Раз­дра­жён­ный Вакх», 1771). Пер­вой за­вер­шён­ной ге­ро­ич. эпо­пе­ей ста­ла «Рос­сия­да» М. М. Хе­ра­ско­ва (1779). В кон. 18 в. прин­ци­пы клас­си­ци­стич. дра­ма­тур­гии про­яви­лись в твор­че­ст­ве Н. П. Ни­ко­ле­ва , Я. Б. Княж­ни­на , В. В. Кап­ни­ста . На ру­бе­же 18–19 вв. К. по­сте­пен­но вы­тес­ня­ет­ся но­вы­ми тен­ден­ция­ми лит. раз­ви­тия, свя­зан­ны­ми с пред­ро­ман­тиз­мом и сен­ти­мен­та­лиз­мом, од­на­ко ещё не­ко­то­рое вре­мя со­хра­ня­ет своё влия­ние. Его тра­ди­ции про­сле­жи­ва­ются в 1800–20-е гг. в твор­че­ст­ве по­этов-ра­ди­щев­цев (А. Х. Вос­то­ков , И. П. Пнин, В. В. По­пу­га­ев ), в лит. кри­ти­ке (А. Ф. Мерз­ля­ков ), в лит.-эс­те­тич. про­грам­ме и жан­ро­во-сти­ли­стич. прак­ти­ке по­этов-де­каб­ри­стов, в ран­нем твор­че­ст­ве А. С. Пуш­ки­на .

Архитектура и изобразительное искусство

Тен­ден­ции К. в ев­роп. иск-ве на­ме­ти­лись уже во 2-й пол. 16 в. в Ита­лии – в ар­хит. тео­рии и прак­ти­ке А. Пал­ла­дио , тео­ре­тич. трак­та­тах Дж. да Винь­о­лы , С. Сер­лио ; бо­лее по­сле­до­ва­тель­но – в со­чи­не­ни­ях Дж. П. Бел­ло­ри (17 в.), а так­же в эс­те­тич. нор­ма­ти­вах ака­де­ми­стов бо­лон­ской шко­лы . Од­на­ко в 17 в. К., раз­ви­вав­ший­ся в ост­ро­по­ле­мич. взаи­мо­дей­ст­вии с ба­рок­ко, лишь во франц. ху­дож. куль­ту­ре сло­жил­ся в це­ло­ст­ную сти­ле­вую сис­те­му. Пре­им. во Фран­ции фор­ми­ро­вал­ся и К. 18 – нач. 19 вв., став­ший об­ще­ев­ро­пей­ским сти­лем (по­след­ний в за­ру­беж­ном ис­кус­ст­во­зна­нии час­то име­ну­ет­ся не­оклас­си­циз­мом). Ле­жа­щие в ос­но­ве эс­те­ти­ки К. прин­ци­пы ра­цио­на­лиз­ма обу­сло­ви­ли взгляд на ху­дож. про­из­ве­де­ние как на плод ра­зу­ма и ло­ги­ки, тор­же­ст­вую­щих над хао­сом и те­ку­че­стью чув­ст­вен­но вос­при­ни­мае­мой жиз­ни. Ори­ен­та­ция на ра­зум­ное на­ча­ло, на не­пре­хо­дя­щие об­раз­цы оп­ре­де­ли­ла и нор­ма­тив­ность тре­бо­ва­ний эс­те­ти­ки К., рег­ла­мен­та­цию ху­дож. пра­вил, стро­гую ие­рар­хию жан­ров в изо­бра­зит. иск-ве (к «вы­со­ко­му» жан­ру от­но­сят­ся про­из­ве­де­ния на ми­фо­ло­гич. и ис­то­рич. сю­же­ты, так­же «иде­аль­ный пей­заж» и па­рад­ный по­рт­рет; к «низ­ко­му» – на­тюр­морт, бы­то­вой жанр и т. д.). За­кре­п­ле­нию тео­ре­тич. док­трин К. спо­соб­ст­во­ва­ла дея­тель­ность ос­но­ван­ных в Па­ри­же ко­ро­лев­ских ака­де­мий – жи­во­пи­си и скульп­ту­ры (1648) и ар­хи­тек­ту­ры (1671).

Ар­хи­тек­ту­ра К ., в от­ли­чие от ба­рок­ко с его дра­ма­тич. кон­флик­том форм, энер­гич­ным взаи­мо­дей­ст­ви­ем объ­ё­ма и про­стран­ст­вен­ной сре­ды, опи­ра­ет­ся на прин­цип гар­мо­нии и внутр. за­вер­шён­но­сти как отд. зда­ния, так и ан­самб­ля. Ха­рак­тер­ны­ми чер­та­ми это­го сти­ля ста­но­вят­ся стрем­ле­ние к яс­но­сти и един­ст­ву це­ло­го, сим­мет­рия и урав­но­ве­шен­ность, оп­ре­де­лён­ность пла­стич. форм и про­стран­ст­вен­ных ин­тер­ва­лов, соз­даю­щих спо­кой­ный и тор­же­ст­вен­ный ритм; сис­те­ма про­пор­цио­ни­ро­ва­ния, ос­но­ван­ная на крат­ных от­но­ше­ни­ях це­лых чи­сел (еди­ный мо­дуль, оп­ре­де­ляю­щий за­ко­но­мер­но­сти фор­мо­об­ра­зо­ва­ния). По­сто­ян­ное об­ра­ще­ние мас­те­ров К. к на­сле­дию ан­тич­но­го зод­че­ст­ва под­ра­зу­ме­ва­ло не толь­ко ис­поль­зо­ва­ние его отд. мо­ти­вов и эле­мен­тов, но и по­сти­же­ние об­щих за­ко­нов его ар­хи­тек­то­ни­ки. Ос­но­вой ар­хит. язы­ка К. стал ор­дер ар­хи­тек­тур­ный , про­пор­ци­ями и фор­ма­ми бо­лее близ­кий к ан­тич­но­сти, чем в зод­че­ст­ве пре­ды­ду­щих эпох; в по­строй­ках он упот­реб­ля­ет­ся та­ким об­ра­зом, что не за­тем­ня­ет об­щую струк­ту­ру со­ору­же­ния, но ста­но­вит­ся её тон­ким и сдер­жан­ным ак­ком­па­не­мен­том. Ин­терь­е­рам К. свой­ст­вен­ны яс­ность про­стран­ст­вен­ных чле­не­ний, мяг­кость цве­тов. Ши­ро­ко ис­поль­зуя в мо­ну­мен­таль­но-де­ко­ра­тив­ной жи­во­пи­си пер­спек­тив­ные эф­фек­ты, мас­те­ра К. прин­ци­пи­аль­но отъ­е­ди­ня­ли ил­лю­зор­ное про­стран­ст­во от ре­аль­но­го.

Важ­ное ме­сто в зод­че­ст­ве К. при­над­ле­жит про­бле­мам гра­до­строи­тель­ст­ва . Раз­ра­ба­ты­ва­ют­ся про­ек­ты «иде­аль­ных го­ро­дов», соз­да­ёт­ся но­вый тип ре­гу­ляр­но­го аб­со­лю­ти­ст­ско­го го­ро­да-ре­зи­ден­ции (Вер­саль ). К. стре­мит­ся к про­дол­же­нию тра­ди­ций ан­тич­но­сти и Воз­ро­ж­де­ния, за­кла­ды­вая в ос­но­ву сво­их ре­ше­ний прин­цип со­раз­мер­но­сти че­ло­ве­ку и вме­сте с тем – мас­штаб­но­сти, при­даю­щей ар­хит. об­ра­зу ге­рои­че­ски-при­под­ня­тое зву­ча­ние. И хо­тя ри­то­рич. пыш­ность двор­цо­во­го де­ко­ра при­хо­дит в про­ти­во­ре­чие с этой гла­вен­ст­вую­щей тен­ден­ци­ей, ус­той­чи­вая об­раз­ная струк­ту­ра К. со­хра­ня­ет един­ст­во сти­ля, сколь бы ни бы­ли мно­го­об­раз­ны его мо­ди­фи­ка­ции в про­цес­се ис­то­рич. раз­ви­тия.

Фор­ми­ро­ва­ние К. во франц. ар­хи­тек­ту­ре свя­за­но с ра­бо­та­ми Ж. Ле­мер­сье и Ф. Ман­са­ра . Об­лик зда­ний и стро­ит. приё­мы вна­ча­ле на­по­ми­на­ют ар­хи­тек­ту­ру зам­ков 16 в.; ре­шаю­щий пе­ре­лом про­изо­шёл в твор­че­ст­ве Л. Ле­во – пре­ж­де все­го в соз­да­нии двор­цо­во-пар­ко­во­го ан­самб­ля Во-ле-Ви­конт , с тор­же­ст­вен­ной ан­фи­ла­дой са­мо­го двор­ца, им­по­зант­ны­ми рос­пи­ся­ми Ш. Леб­ре­на и наи­бо­лее ха­рак­тер­ным вы­ра­же­ни­ем но­вых прин­ци­пов – ре­гу­ляр­ным пар­тер­ным пар­ком А. Ле­нот­ра . Про­грамм­ным про­из­ве­де­ни­ем зод­че­ст­ва К. стал вост. фа­сад Лув­ра , осу­ще­ст­в­лён­ный (с 1660-х гг.) по за­мыс­лу К. Пер­ро (ха­рак­тер­но, что про­ек­ты Дж. Л. Бер­ни­ни и др. в сти­ле ба­рок­ко бы­ли от­верг­ну­ты). В 1660-е гг. Л. Ле­во, А. Ле­нотр и Ш. Леб­рен на­ча­ли соз­да­вать ан­самбль Вер­са­ля, где идеи К. вы­ра­же­ны с осо­бен­ной пол­но­той. С 1678 строи­тель­ст­вом Вер­са­ля ру­ко­во­дил Ж. Ар­дуэн-Ман­сар ; по его про­ек­там дво­рец был зна­чи­тель­но рас­ши­рен (при­строе­ны кры­лья), центр. тер­ра­са пе­ре­де­ла­на в Зер­каль­ную га­ле­рею – наи­бо­лее пред­ста­ви­тель­ную часть ин­терь­е­ра. Он же по­стро­ил дво­рец Боль­шой Триа­нон и др. со­ору­же­ния. Ан­самб­лю Вер­са­ля при­су­ща ред­кая сти­ли­стич. цель­ность: да­же струи фон­та­нов со­еди­ня­лись в ста­тич­ную фор­му, по­доб­ную ко­лон­не, а де­ре­вья и кус­тар­ни­ки бы­ли под­стри­же­ны в ви­де гео­мет­рич. фи­гур. Сим­во­ли­ка ан­самб­ля под­чи­не­на про­слав­ле­нию «ко­ро­ля-солн­ца» Лю­до­ви­ка XIV, но ху­до­же­ст­вен­но-об­раз­ной ос­но­вой его был апо­фе­оз ра­зу­ма, вла­ст­но пре­об­ра­жаю­ще­го при­род­ные сти­хии. В то же вре­мя под­чёрк­ну­тая де­ко­ра­тив­ность ин­терь­е­ров оп­рав­ды­ва­ет упо­треб­ле­ние в от­но­ше­нии Вер­са­ля сти­ле­во­го тер­ми­на «ба­роч­ный клас­си­цизм».

Во 2-й пол. 17 в. скла­ды­ва­ют­ся но­вые приё­мы пла­ни­ров­ки, пре­ду­смат­ри­ваю­щие ор­га­нич. со­еди­не­ние гор. за­строй­ки с эле­мен­та­ми при­род­ной сре­ды, соз­да­ние от­кры­тых пло­ща­дей, про­стран­ст­вен­но сли­ваю­щих­ся с ули­цей или на­бе­реж­ной, ан­самб­ле­вых ре­ше­ний уз­ло­вых эле­мен­тов гор. струк­ту­ры (пл. Лю­до­ви­ка Ве­ли­ко­го, ны­не Ван­дом­ская, и пл. По­бед; ар­хит. ан­самбль До­ма ин­ва­ли­дов , все – Ж. Ар­ду­эн-Ман­сар), три­ум­фаль­ных въезд­ных арок (во­ро­та Сен-Де­ни по про­ек­ту Н. Ф. Блон­де­ля ; все – в Па­ри­же).

Тра­ди­ции К. во Фран­ции 18 в. поч­ти не пре­ры­ва­лись, но в 1-й пол. сто­ле­тия пре­об­ла­дал стиль ро­ко­ко . В сер. 18 в. прин­ци­пы К. пре­об­ра­зо­вы­ва­лись в ду­хе эс­те­ти­ки Про­све­ще­ния. В ар­хи­тек­ту­ре об­ра­ще­ние к «ес­те­ст­вен­но­сти» вы­дви­га­ло тре­бо­ва­ние кон­ст­рук­тив­ной оп­рав­дан­но­сти ор­дер­ных эле­мен­тов ком­по­зи­ции, в ин­терь­е­ре – не­об­хо­ди­мость раз­ра­бот­ки гиб­кой пла­ни­ров­ки ком­фор­та­бель­но­го жи­ло­го до­ма. Иде­аль­ным ок­ру­же­ни­ем до­ма ста­но­ви­лась пей­заж­ная (са­до­во-пар­ко­вая) сре­да. Ог­ром­ное влия­ние на К. 18 в. ока­за­ло бур­ное раз­ви­тие зна­ний о греч. и рим. древ­но­сти (рас­коп­ки Гер­ку­ла­ну­ма, Пом­пей и др.); свой вклад в тео­рию К. вне­сли тру­ды И. И. Вин­кель­ма­на, И. В. Гё­те, Ф. Ми­ли­циа. Во франц. К. 18 в. оп­ре­де­ли­лись но­вые ар­хит. ти­пы: изы­скан­но-ин­тим­ный особ­няк («отель»), па­рад­ное об­ществ. зда­ние, от­кры­тая пло­щадь, со­еди­няю­щая осн. ма­ги­ст­ра­ли го­ро­да (пл. Лю­до­ви­ка XV, ны­не пл. Со­гла­сия, в Па­ри­же, арх. Ж. А. Габ­ри­ель ; им же в Вер­саль­ском пар­ке по­стро­ен дво­рец Ма­лый Триа­нон, со­че­таю­щий гар­мо­нич. яс­ность форм с ли­рич. утон­чён­но­стью ри­сун­ка). Ж. Ж. Суф­ло осу­ще­ст­вил свой про­ект ц. Сент-Же­невь­ев в Па­ри­же, опи­ра­ясь на опыт клас­сич. зод­че­ст­ва.

В эпо­ху, пред­ше­ст­вую­щую Франц. ре­во­лю­ции 18 в., в ар­хи­тек­ту­ре про­яви­лись стрем­ле­ние к су­ро­вой про­сто­те, сме­лые по­ис­ки мо­ну­мен­таль­но­го гео­мет­риз­ма но­вой, без­ор­дер­ной ар­хи­тек­ту­ры (К. Н. Ле­ду , Э. Л. Бул­ле , Ж. Ж. Ле­кё). Эти по­ис­ки (от­ме­чен­ные так­же влия­ни­ем ар­хит. офор­тов Дж. Б. Пи­ра­не­зи ) по­слу­жи­ли от­прав­ной точ­кой для позд­ней фа­зы К. – франц. ам­пи­ра (1-я треть 19 в.), в ко­то­ром на­рас­та­ет пыш­ная ре­пре­зен­та­тив­ность (Ш. Пер­сье , П. Ф. Л. Фон­тен , Ж. Ф. Шальг­рен ).

В 17 – нач. 18 вв. К. сфор­ми­ро­вал­ся в ар­хи­тек­ту­ре Гол­лан­дии (Я. ван Кам­пен , П. Пост), по­ро­див­шей осо­бен­но сдер­жан­ный его ва­ри­ант. Пе­ре­крё­ст­ные свя­зи с франц. и голл. К., а так­же с ран­ним ба­рок­ко ска­за­лись в ко­рот­ком рас­цве­те К. в ар­хи­тек­ту­ре Шве­ции кон­ца 17 – нач. 18 вв. (Н. Тес­син Млад­ший). В 18 – нач. 19 вв. К. ут­вер­дил­ся так­же в Ита­лии (Дж. Пьер­ма­ри­ни), Ис­па­нии (X. де Виль­я­ну­эва), Поль­ше (Я. Кам­зет­цер, Х. П. Айг­нер), США (Т. Джеф­фер­сон , Дж. Хо­бан). Для нем. ар­хи­тек­ту­ры К. 18 – 1-й пол. 19 вв. ха­рак­тер­ны стро­гие фор­мы пал­ла­ди­ан­ца Ф. В. Эрд­манс­дор­фа, «ге­рои­че­ский» эл­ли­низм К. Г. Ланг­хан­са, Д. и Ф. Жил­ли , ис­то­ризм Л. фон Клен­це . В твор­че­ст­ве К. Ф. Шин­ке­ля су­ро­вая мо­ну­мен­таль­ность об­ра­зов со­че­та­ет­ся с по­ис­ком но­вых функ­цио­наль­ных ре­ше­ний.

К сер. 19 в. ве­ду­щая роль К. схо­дит на нет; на сме­ну ему при­хо­дят ис­то­ри­че­ские сти­ли (см. так­же Не­ог­ре­че­ский стиль , Эк­лек­тизм ). Вме­сте с тем ху­дож. тра­ди­ция К. ожи­ва­ет в не­оклас­си­циз­ме 20 в.

Изо­бра­зи­тель­ное ис­кус­ст­во К . нор­ма­тив­но; его об­раз­но­му строю при­су­щи яв­ст­вен­ные при­зна­ки со­ци­аль­ной уто­пии. В ико­но­гра­фии К. пре­об­ла­да­ют ан­тич­ные ле­ген­ды, ге­ро­ич. дея­ния, ис­то­рич. сю­же­ты, т. е. ин­те­рес к судь­бам че­ло­ве­че­ских общ­но­стей, к «ана­то­мии вла­сти». Не удов­ле­тво­ря­ясь про­стым «порт­ре­ти­ро­ва­ни­ем на­ту­ры», ху­дож­ни­ки К. стре­мят­ся под­нять­ся над кон­крет­ным, ин­ди­ви­ду­аль­ным – к об­ще­зна­чи­мо­му. Клас­си­ци­сты от­стаи­ва­ли своё пред­став­ле­ние о ху­дож. прав­де, ко­то­рое не сов­па­да­ло с на­ту­ра­лиз­мом Ка­ра­вад­жо или ма­лых гол­ланд­цев . Мир ра­зум­ных дея­ний и свет­лых чувств в иск-ве К. воз­вы­шал­ся над не­со­вер­шен­ной по­все­днев­но­стью как во­пло­ще­ние меч­ты о же­лан­ной гар­мо­нии бы­тия. Ори­ен­та­ция на воз­вы­шен­ный иде­ал по­ро­ж­да­ла и вы­бор «пре­крас­ной на­ту­ры». К. из­бе­га­ет слу­чай­но­го, от­кло­няю­ще­го­ся от нор­мы, гро­те­ск­но­го, гру­бо­го, от­тал­ки­ваю­ще­го. Тек­то­нич. яс­но­сти клас­си­ци­стич. ар­хи­тек­ту­ры от­ве­ча­ет чёт­кая раз­гра­ни­чен­ность пла­нов в скульп­ту­ре и жи­во­пи­си. Пла­сти­ка К., как пра­ви­ло, рас­счи­та­на на фик­си­ров. точ­ку зре­ния, от­ли­ча­ет­ся сгла­жен­но­стью форм. Мо­мент дви­же­ния в по­зах фи­гур обыч­но не на­ру­ша­ет их пла­стич. замк­ну­то­сти и спо­кой­ной ста­ту­ар­но­сти. В жи­во­пи­си К. осн. эле­мен­ты фор­мы – ли­ния и све­то­тень; ло­каль­ные цве­та чёт­ко вы­яв­ля­ют пред­ме­ты и пей­заж­ные пла­ны, что при­бли­жа­ет про­стран­ст­вен­ную ком­по­зи­цию жи­во­пис­но­го про­из­ве­де­ния к ком­по­зи­ции сце­нич. пло­щад­ки.

Ос­но­во­по­лож­ни­ком и круп­ней­шим мас­те­ром К. 17 в. был франц. худ. Н. Пус­сен , кар­ти­ны ко­то­ро­го от­ме­че­ны воз­вы­шен­но­стью фи­лос.-этич. со­дер­жа­ния, гар­мо­нич­но­стью рит­мич. строя и ко­ло­ри­та. Вы­со­кое раз­ви­тие в жи­во­пи­си К. 17 в. по­лу­чил «иде­аль­ный пей­заж» (Н. Пус­сен, К. Лор­рен , Г. Дю­ге), во­пло­тив­ший меч­ту клас­си­ци­стов о «зо­ло­том ве­ке» че­ло­ве­че­ст­ва. Наи­бо­лее зна­чит. мас­те­ра­ми франц. К. в скульп­ту­ре 17 – нач. 18 вв. бы­ли П. Пю­же (ге­рои­че­ская те­ма), Ф. Жи­рар­дон (по­ис­ки гар­мо­нии и ла­ко­низм форм). Во 2-й пол. 18 в. франц. скульп­то­ры вновь об­ра­ти­лись к об­ще­ст­вен­но зна­чи­мым те­мам и мо­ну­мен­таль­ным ре­ше­ни­ям (Ж. Б. Пи­галь , М. Кло­ди­он, Э. М. Фаль­ко­не , Ж. А. Гу­дон ). Гражд. па­фос и ли­рич­ность со­че­та­лись в ми­фоло­гич. жи­во­пи­си Ж. М. Вье­на, де­ко­ра­тив­ных пей­за­жах Ю. Ро­бе­ра . Жи­во­пись т. н. ре­во­лю­ци­он­но­го К. во Фран­ции пред­став­ле­на ра­бо­та­ми Ж. Л. Да­ви­да , ис­то­рич. и порт­рет­ные об­ра­зы ко­то­ро­го от­ме­че­ны му­же­ст­вен­ным дра­ма­тиз­мом. В позд­ний пе­ри­од франц. К. жи­во­пись, не­смот­ря на по­яв­ле­ние отд. круп­ных мас­те­ров (Ж. О. Д. Энгр ), вы­ро­ж­да­ет­ся в офи­ци­аль­но-апо­ло­ге­тич. или са­лон­ное ис­кус­ст­во .

Ин­тер­на­цио­наль­ным цен­тром К. 18 – нач. 19 вв. стал Рим, где в иск-ве гос­под­ство­ва­ла ака­де­мич. тра­ди­ция с не­ред­ким для ака­де­миз­ма со­че­та­ни­ем бла­го­род­ст­ва форм и хо­лод­ной, аб­ст­ракт­ной идеа­ли­за­ции (жи­во­пис­цы А. Р. Менгс , Й. А. Кох , В. Ка­муч­чи­ни , скульп­то­ры А. Ка­но­ва и Б. Тор­вальд­сен ). В изо­бра­зит. иск-ве нем. К., со­зер­ца­тель­ном по ду­ху, вы­де­ля­ют­ся порт­ре­ты А. и В. Тиш­бей­нов , ми­фо­ло­гич. кар­то­ны А. Я. Кар­стен­са , пла­сти­ка И. Г. Ша­до­ва , К. Д. Рау­ха ; в де­ко­ра­тив­но-при­клад­ном иск-ве – ме­бель Д. Рёнт­ге­на. В Ве­ли­ко­бри­та­нии близ­ки К. гра­фи­ка и скульп­ту­ра Дж. Флак­сме­на , в де­ко­ра­тив­но-при­клад­ном иск-ве – ке­ра­ми­ка Дж. Уэд­жву­да и мас­те­ров за­во­да в Дер­би.

Рас­цвет К. в Рос­сии от­но­сит­ся к по­след­ней тре­ти 18 – 1-й тре­ти 19 вв., хо­тя уже нач. 18 в. от­ме­че­но творч. об­ра­ще­ни­ем к гра­до­стро­ит. опы­ту франц. К. (прин­цип сим­мет­рич­но-осе­вых пла­ни­ро­воч­ных сис­тем в строи­тель­ст­ве С.-Пе­тер­бур­га). Рус. К. во­пло­тил в се­бе но­вый, не­бы­ва­лый для Рос­сии по раз­ма­ху и идей­ной на­пол­нен­но­сти ис­то­рич. этап рас­цве­та рус. свет­ской куль­ту­ры. Ран­ний рус. К. в ар­хи­тек­ту­ре (1760–70-е гг.; Ж. Б. Вал­лен-Де­ла­мот , А. Ф. Ко­ко­ри­нов , Ю. М. Фель­тен , К. И. Бланк , А. Ри­наль­ди ) со­хра­ня­ет ещё пла­стич. обо­га­щён­ность и ди­на­ми­ку форм, при­су­щие ба­рок­ко и ро­ко­ко.

Зод­чие зре­лой по­ры К. (1770–90-е гг.; В. И. Ба­же­нов , М. Ф. Ка­за­ков , И. Е. Ста­ров ) соз­да­ли клас­сич. ти­пы сто­лич­но­го двор­ца-усадь­бы и ком­фор­та­бель­но­го жи­ло­го до­ма, став­шие об­раз­ца­ми в ши­ро­ком строи­тель­ст­ве за­го­род­ных дво­рян­ских уса­деб и в но­вой, па­рад­ной за­строй­ке го­ро­дов. Иск-во ан­самб­ля в за­го­род­ных пар­ко­вых усадь­бах – круп­ный вклад рус. К. в ми­ро­вую ху­дож. куль­ту­ру. В уса­деб­ном строи­тель­ст­ве воз­ник рус. ва­ри­ант пал­ла­ди­ан­ст­ва (Н. А. Львов ), сло­жил­ся но­вый тип ка­мер­но­го двор­ца (Ч. Ка­ме­рон , Дж. Ква­рен­ги ). Осо­бен­ность рус. К. – не­бы­ва­лый мас­штаб гос. гра­до­строи­тель­ст­ва: раз­ра­ба­ты­ва­лись ре­гу­ляр­ные пла­ны бо­лее 400 го­ро­дов, фор­ми­ро­ва­лись ан­самб­ли цен­тров Ка­лу­ги, Ко­ст­ро­мы, Пол­та­вы, Тве­ри, Яро­слав­ля и др.; прак­ти­ка «ре­гу­ли­ро­ва­ния» гор. пла­нов, как пра­ви­ло, пре­ем­ст­вен­но со­че­та­ла прин­ци­пы К. с ис­то­ри­че­ски сло­жив­шей­ся пла­ни­ро­воч­ной струк­ту­рой ста­ро­рус­ско­го го­ро­да. Ру­беж 18–19 вв. оз­на­ме­но­ван круп­ней­ши­ми гра­до­стро­ит. дос­ти­же­ния­ми в обе­их сто­ли­цах. Сло­жил­ся гран­ди­оз­ный ан­самбль цен­тра С.-Пе­тер­бур­га (А. Н. Во­ро­ни­хин , А. Д. За­ха­ров , Ж. Ф. То­ма де То­мон , позд­нее К. И. Рос­си ). На иных гра­до­стро­ит. на­ча­лах фор­ми­ро­ва­лась «клас­си­че­ская Мо­ск­ва», за­страи­вав­шая­ся в пе­ри­од её вос­ста­нов­ле­ния по­сле по­жа­ра 1812 не­боль­ши­ми особ­ня­ка­ми с уют­ны­ми ин­терь­е­ра­ми. На­ча­ла ре­гу­ляр­но­сти здесь бы­ли по­сле­до­ва­тель­но под­чи­не­ны об­щей жи­во­пис­ной сво­бо­де про­стран­ст­вен­ной струк­ту­ры го­ро­да. Вид­ней­шие зод­чие позд­не­го моск. К. – Д. И. Жи­ляр­ди , О. И. Бо­ве , А. Г. Гри­горь­ев . По­строй­ки 1-й тре­ти 19 в. от­но­сят­ся к сти­лю рус. ам­пи­ра (ино­гда име­нуе­мо­го алек­сан­д­ров­ским клас­си­циз­мом ).

В изо­бра­зит. иск-ве раз­ви­тие рус. К. тес­но свя­за­но с пе­терб. АХ (ос­но­ва­на в 1757). Скульп­ту­ра пред­став­ле­на «ге­рои­че­ской» мо­ну­мен­таль­но-де­ко­ра­тив­ной пла­сти­кой, об­ра­зую­щей тон­ко про­ду­ман­ный син­тез с ар­хи­тек­ту­рой, ис­пол­нен­ны­ми гражд. па­фо­са па­мят­ни­ка­ми, про­ник­ну­ты­ми эле­гич. про­свет­лён­ностью над­гро­бия­ми, стан­ко­вой пла­сти­кой (И. П. Про­кофь­ев , Ф. Г. Гор­де­ев , М. И. Коз­лов­ский , И. П. Мар­тос , Ф. Ф. Щед­рин , В. И. Де­мут-Ма­ли­нов­ский , С. С. Пи­ме­нов , И. И. Те­ре­бе­нёв ). В жи­во­пи­си К. наи­бо­лее яр­ко про­явил­ся в про­из­ве­де­ни­ях ис­то­рич. и ми­фо­ло­гич. жан­ра (А. П. Ло­сен­ко , Г. И. Уг­рю­мов , И. А. Аки­мов , А. И. Ива­нов , А. Е. Его­ров , В. К. Ше­бу­ев , ран­ний А. А. Ива­нов ; в сце­но­гра­фии – в твор­че­ст­ве П. ди Г. Гон­за­го ). Не­ко­то­рые чер­ты К. при­су­щи так­же скульп­тур­ным порт­ре­там Ф. И. Шу­би­на , в жи­во­пи­си – порт­ре­там Д. Г. Ле­виц­ко­го , В. Л. Бо­ро­ви­ков­ско­го , пей­за­жам Ф. М. Мат­вее­ва . В де­ко­ра­тив­но-при­клад­ном иск-ве рус. К. вы­де­ля­ют­ся ху­дож. леп­ка и рез­ной де­кор в ар­хи­тек­ту­ре, из­де­лия из брон­зы, чу­гун­ное ли­тьё, фар­фор, хру­сталь, ме­бель, штоф­ные тка­ни и пр.

Театр

Фор­ми­ро­ва­ние те­ат­раль­но­го К. на­ча­лось во Фран­ции в 1630-е гг. Ак­ти­ви­зи­рую­щая и ор­га­ни­зую­щая роль в этом про­цес­се при­над­ле­жа­ла лит-ре, бла­го­да­ря ко­то­рой те­атр ут­вер­дил­ся в ря­ду «вы­со­ких» ис­кусств. Об­раз­цы те­ат­раль­но­го иск-ва фран­цу­зы уви­де­ли в итал. «учё­ном те­ат­ре» эпо­хи Воз­ро­ж­де­ния. По­сколь­ку за­ко­но­да­те­лем вку­сов и куль­тур­ных цен­но­стей бы­ло при­двор­ное об­ще­ст­во, то на сце­нич. стиль ока­за­ли влия­ние так­же при­двор­ный це­ре­мо­ни­ал и празд­не­ст­ва, ба­ле­ты, тор­же­ст­вен­ные приё­мы. Прин­ци­пы те­ат­раль­но­го К. вы­ра­ба­ты­ва­лись на па­риж­ских под­мо­ст­ках: в воз­глав­ляе­мом Г. Мон­до­ри те­ат­ре «Ма­ре» (1634), в по­стро­ен­ном кар­ди­на­лом Ри­ше­лье «Па­ле-Кар­ди­наль» (1641, с 1642 «Па­ле-Ро­яль»), чьё уст­рой­ст­во от­ве­ча­ло вы­со­ким тре­бо­ва­ни­ям итал. сце­нич. тех­ни­ки; в 1640-х гг. пло­щад­кой те­ат­раль­но­го К. стал Бур­гунд­ский отель. Си­муль­тан­ная де­ко­ра­ция по­сте­пен­но, к сер. 17 в., сме­ни­лась жи­во­пис­ной и еди­ной пер­спек­тив­ной де­ко­ра­ци­ей (дво­рец, храм, дом и т. п.); поя­вил­ся за­на­вес, ко­то­рый под­ни­мал­ся и опус­кал­ся в на­ча­ле и в кон­це спек­так­ля. Сце­на за­клю­ча­лась в ра­му, как кар­ти­на. Иг­ра раз­во­ра­чи­ва­лась толь­ко на аван­сце­не; спек­такль цен­три­ро­вал­ся не­сколь­ки­ми фи­гу­ра­ми пер­со­на­жей-про­та­го­ни­стов. Ар­хит. зад­ник, еди­ное ме­сто дей­ст­вия, со­че­та­ние ак­тёр­ско­го и жи­во­пис­но­го пла­нов, об­щая трёх­мер­ная ми­зан­сце­на спо­соб­ст­во­ва­ли соз­да­нию ил­лю­зии прав­до­по­до­бия. В сце­нич. К. 17 в. су­ще­ст­во­ва­ло по­ня­тие «чет­вёр­той сте­ны». «Он по­сту­па­ет так, – пи­сал об ак­тё­ре Ф. Э. д’Обиньяк («Прак­ти­ка те­ат­ра», 1657), – слов­но зри­те­лей во­об­ще не су­ще­ст­ву­ет: его пер­со­на­жи дей­ст­ву­ют и го­во­рят так, как буд­то они и вправ­ду ца­ри, а не Мон­до­ри и Бель­роз, как буд­то они пре­бы­ва­ют во двор­це Го­ра­ция в Ри­ме, а не в Бур­гунд­ском оте­ле в Па­ри­же, и как буд­то их ви­дят и слы­шат толь­ко те, кто при­сут­ст­ву­ет на сце­не (т. е. в изо­бра­жае­мом мес­те)».

В вы­со­кой тра­ге­дии К. (П. Кор­нель, Ж. Ра­син) на сме­ну ди­на­ми­ке, раз­вле­ка­тель­но­сти и при­клю­чен­че­ским сю­же­там пьес А. Ар­ди (со­став­ля­ли ре­пер­ту­ар пер­вой по­сто­ян­ной франц. труп­пы В. Ле­кон­та в 1-й тре­ти 17 в.) при­шли ста­ти­ка и уг­луб­лён­ное вни­ма­ние к ду­шев­но­му ми­ру ге­роя, мо­ти­вам его по­ве­де­ния. Но­вая дра­ма­тур­гия по­тре­бо­ва­ла пе­ре­мен в ис­пол­ни­тель­ском иск-ве. Ак­тёр ста­но­вил­ся во­пло­ще­ни­ем этич. и эс­те­тич. идеа­ла эпо­хи, соз­да­вая сво­ей иг­рой порт­рет со­вре­мен­ни­ка круп­ным пла­ном; кос­тюм его, сти­ли­зо­ван­ный под ан­тич­ность, со­от­вет­ст­во­вал совр. мо­де, пла­сти­ка под­чи­ня­лась тре­бо­ва­ни­ям бла­го­род­ст­ва и гра­ции. Ак­тёр дол­жен был об­ла­дать па­фо­сом ора­то­ра, чув­ст­вом рит­ма, му­зы­каль­но­стью (для ак­три­сы М. Шан­ме­ле Ж. Ра­син над­пи­сы­вал но­ты над стро­ка­ми ро­ли), иск-вом крас­но­ре­чи­во­го жес­та, на­вы­ка­ми тан­цо­ра, да­же фи­зич. мо­щью. Дра­ма­тур­гия К. спо­соб­ст­во­ва­ла воз­ник­но­ве­нию шко­лы сце­нич. дек­ла­ма­ции, объ­е­ди­няв­шей всю со­во­куп­ность ис­пол­ни­тель­ских приё­мов (чте­ние, жест, ми­ми­ку) и став­шей осн. вы­ра­зит. сред­ст­вом франц. ак­тё­ра. А. Ви­тез на­зы­вал дек­ла­ма­цию 17 в. «про­со­ди­че­ской ар­хи­тек­ту­рой». Спек­такль стро­ил­ся в ло­гич. взаи­мо­дей­ст­вии мо­но­ло­гов. С по­мо­щью сло­ва от­ра­ба­ты­ва­лась тех­ни­ка воз­бу­ж­де­ния эмо­ции и управ­ле­ния ею; от си­лы го­ло­са, его звуч­но­сти, тем­бра, вла­де­ния крас­ка­ми и ин­то­на­ция­ми за­ви­сел ус­пех ис­пол­не­ния.

Раз­де­ле­ние те­ат­раль­ных жан­ров на «вы­со­кие» (тра­ге­дия в Бур­гунд­ском оте­ле) и «низ­кие» (ко­ме­дия в «Па­ле-Ро­яль» вре­мён Моль­е­ра), по­яв­ле­ние ам­п­луа за­кре­пи­ли ие­рар­хич. струк­ту­ру те­ат­ра К. Ос­та­ва­ясь в гра­ни­цах «об­ла­го­ро­жен­ной» при­ро­ды, ри­су­нок ис­пол­не­ния и очер­та­ния об­раза оп­ре­де­ля­лись ин­ди­ви­ду­аль­но­стью круп­ней­ших ак­тё­ров: ма­не­ра дек­ла­ма­ции Ж. Фло­ри­до­ра бы­ла бо­лее ес­те­ст­вен­ной, чем у чрез­мер­но по­зи­рую­ще­го Бель­ро­за; М. Шан­ме­ле бы­ла свой­ст­вен­на звуч­ная и пе­ву­чая «ре­чи­та­ция», а Мон­фле­ри не знал рав­ных в аф­фек­тах стра­сти. Сло­жив­шее­ся в даль­ней­шем пред­став­ле­ние о ка­но­не те­ат­раль­но­го К., со­сто­яв­шем из стан­дарт­ных жес­тов (удив­ле­ние изо­бра­жа­лось ру­ка­ми, под­ня­ты­ми до уров­ня плеч, и ла­до­ня­ми, об­ра­щён­ны­ми к зри­те­лям; от­вра­ще­ние – го­ло­вой, по­вёр­ну­той на­пра­во, и ру­ка­ми, от­тал­ки­ваю­щи­ми объ­ект пре­зре­ния, и т. д.), от­но­сит­ся к эпо­хе упад­ка и вы­ро­ж­де­ния сти­ля.

В 20 в. франц. ре­жис­сёр­ский те­атр сбли­зил­ся с ев­ро­пей­ским, сце­нич. стиль ут­ра­тил нац. спе­ци­фи­ку. Тем не ме­нее зна­чит. со­бы­тия во франц. те­ат­ре 20 в. со­от­но­сят­ся с тра­ди­ция­ми К.: спек­так­ли Ж. Ко­по , Ж. Л. Бар­ро , Л. Жу­ве , Ж. Ви­ла­ра , экс­пе­ри­мен­ты Ви­те­за с клас­си­кой 17 в., по­ста­нов­ки Р. План­шо­на , Ж. Де­сар­та и др.

Ут­ра­тив в 18 в. зна­че­ние до­ми­ни­рую­ще­го сти­ля во Фран­ции, К. на­шёл пре­ем­ни­ков в др. ев­роп. стра­нах. И. В. Гёте по­сле­до­ва­тель­но вне­дрял прин­ци­пы К. в ру­ко­во­ди­мом им Вей­мар­ском те­ат­ре. Ак­три­са и ан­тре­пре­нёр Ф. К. Ной­бер и ак­тёр К. Эк­гоф в Гер­ма­нии, англ. ак­тё­ры Т. Бет­тер­тон, Дж. Ку­ин, Дж. Кембл, С. Сид­донс про­па­ган­ди­ро­ва­ли К., но их уси­лия, не­смот­ря на лич­ные творч. до­сти­же­ния, ока­за­лись ма­ло­ре­зуль­та­тив­ны­ми и в ко­неч­ном счё­те бы­ли от­верг­ну­ты. Сце­нич. К. стал объ­ек­том об­ще­ев­ро­пей­ской по­ле­ми­ки и бла­го­да­ря не­мец­ким, а за ни­ми и рус. тео­ре­ти­кам те­ат­ра по­лу­чил оп­ре­де­ле­ние «лож­но-клас­си­че­ский те­атр».

му­зы­каль­ной тра­ге­дии 2-й пол. 17 – 1-й пол. 18 вв. (творч. со­дру­же­ст­во либ­рет­ти­ста Ф. Ки­но и комп. Ж. Б. Люл­ли , опе­ры и опе­ры-ба­ле­ты Ж. Ф. Ра­мо ) и в итал. опе­ре-се­риа , за­няв­шей ли­ди­рую­щее по­ло­же­ние сре­ди муз.-дра­ма­тич. жан­ров 18 в. (в Ита­лии, Анг­лии, Ав­ст­рии, Гер­ма­нии, Рос­сии). Рас­цвет франц. муз. тра­ге­дии при­шёл­ся на на­ча­ло кри­зи­са аб­со­лю­тиз­ма, ко­гда идеа­лы ге­рои­ки и гра­ж­дан­ст­вен­но­сти пе­рио­да борь­бы за об­ще­на­цио­наль­ное го­су­дар­ст­во сме­ни­лись ду­хом празд­нич­но­сти и па­рад­но­го офи­цио­за, тя­го­те­ни­ем к рос­ко­ши и утон­чён­но­му ге­до­низ­му. Ост­ро­та ти­пич­но­го для К. кон­флик­та чув­ст­ва и дол­га в ус­ло­ви­ях ми­фо­ло­гич. или ры­цар­ски-ле­ген­дар­но­го сю­же­та муз. тра­ге­дии сни­жа­лась (осо­бен­но в срав­нении с тра­ге­ди­ей в дра­ма­тич. те­ат­ре). С нор­ма­ми К. свя­за­ны тре­бо­ва­ния жан­ро­вой чис­то­ты (от­сут­ст­вие ко­ме­дий­ных и бы­то­вых эпи­зо­дов), един­ст­ва дей­ст­вия (час­то так­же мес­та и вре­ме­ни), «клас­си­че­ская» 5-акт­ная ком­по­зи­ция (не­ред­ко с про­ло­гом). Центр. по­ло­же­ние в муз. дра­ма­тур­гии за­ни­ма­ет ре­чи­та­тив – эле­мент, наи­бо­лее близ­кий ра­цио­на­ли­стич. сло­вес­но-по­ня­тий­ной ло­ги­ке. В ин­то­нац. сфе­ре пре­об­ла­да­ют свя­зан­ные с ес­теств. че­ло­ве­че­ской ре­чью дек­ла­ма­ци­он­но-па­те­тич. фор­му­лы (во­про­си­тель­ные, по­ве­ли­тель­ные и т. п.), вме­сте с тем ис­клю­ча­ют­ся ри­то­рич. и сим­во­лич. фи­гу­ры, свой­ст­вен­ные ба­роч­ной опе­ре. Об­шир­ные хо­ро­вые и ба­лет­ные сце­ны с фан­та­стич. и пас­то­раль­но-идил­лич. те­ма­ти­кой, об­щая ори­ен­та­ция на зре­лищ­ность и раз­вле­ка­тель­ность (став­шая в ито­ге до­ми­ни­рую­щей) в боль­шей ме­ре со­от­вет­ст­во­ва­ли тра­ди­ци­ям ба­рок­ко, не­же­ли прин­ци­пам клас­си­циз­ма.

Тра­ди­ци­он­ны­ми для Ита­лии бы­ли при­су­щие жан­ру опе­ры-се­риа куль­ти­ви­ро­ва­ние пев­че­ской вир­ту­оз­но­сти, раз­ви­тость де­ко­ра­тив­но­го эле­мен­та. В рус­ле тре­бо­ва­ний К., выдвинутых не­ко­то­рыми пред­ставителями рим. академии «Аркадия» , сев.-итал. либреттисты нач. 18 в. (Ф. Силь­ва­ни, Дж. Фриджи­ме­ли­ка-Ро­бер­ти, А. Дзе­но, П. Париати, А. Саль­ви, А. Пьовене) из­гна­ли из серь­ёз­ной опе­ры ко­мич. и бы­то­вые эпи­зо­ды, сю­жет­ные мо­ти­вы, свя­зан­ные с вме­ша­тель­ст­вом сверхъ­ес­те­ст­вен­ных или фан­та­стич. сил; круг сю­же­тов был ог­ра­ни­чен ис­то­ри­че­ски­ми и ис­то­ри­ко-ле­ген­дар­ны­ми, на пер­вый план вы­дви­ну­та нрав­ст­вен­но- этич. про­бле­ма­ти­ка. В цен­тре ху­дож. кон­цеп­ции ран­ней опе­ры-се­риа – воз­вы­шен­ный ге­ро­ич. об­раз мо­нар­ха, ре­же гос. дея­те­ля, при­двор­но­го, эпич. ге­роя, де­мон­ст­ри­рую­щий по­ло­жит. ка­че­ст­ва иде­аль­ной лич­но­сти: муд­рость, тер­пи­мость, ве­ли­ко­ду­шие, пре­дан­ность дол­гу, ге­ро­ич. эн­ту­зи­азм. Была сохранена традиционная для итал. оперы 3-актная структура (5-актные драмы остались экс­периментами), однако число дей­ст­вую­щих лиц сократилось, в музыке типизи­ро­вались интонац. выразит. средства, формы увертюры и арии, строение во­кальных партий. Тип драматургии, все­цело подчинённый муз. задачам, развил (с 1720-х гг.) П. Метастазио, с име­нем которого связана вершинная стадия в истории оперы-сериа. В его сю­же­тах клас­си­ци­стский па­фос за­мет­но ос­лаб­лен. Кон­фликт­ная си­туа­ция, как пра­ви­ло, воз­ни­ка­ет и уг­луб­ля­ет­ся из-за за­тя­нув­ше­го­ся «за­блу­ж­де­ния» гл. дей­ст­вую­щих лиц, а не вслед­ст­вие ре­аль­но­го про­ти­во­ре­чия их ин­те­ре­сов или прин­ци­пов. Однако особое пристрастие к идеализи­ро­ванному выражению чувства, к бла­го­род­ным порывам человеческой души, пусть и далёким от строгого рациональ­ного обоснования, обеспечило исклю­чит. популярность либретто Метастазио на протяжении более полувека.

Кульминацией в раз­ви­тии муз. К. эпо­хи Про­све­ще­ния (в 1760–70-х гг.) ста­ло твор­ч. содружество К. В. Глю­ка и либ­рет­тиста Р. Кальцабиджи . В операх и балетах Глюка клас­си­ци­ст­ские тен­ден­ции вы­ра­зи­лись в под­чёрк­ну­том вни­ма­нии к этич. про­бле­мам, раз­ви­тии пред­став­ле­ний о ге­рои­ке и ве­ли­ко­ду­шии (в муз. дра­мах па­риж­ско­го пе­рио­да – в не­по­сред­ст­вен­ном об­ра­ще­нии к те­ме дол­га и чув­ст­ва). Нор­мам К. со­от­вет­ст­во­ва­ли так­же жан­ро­вая чис­то­та, стрем­ле­ние к макс. кон­цен­тра­ции дей­ст­вия, све­дён­но­го прак­ти­че­ски к од­ной дра­ма­тич. кол­ли­зии, стро­гий от­бор вы­ра­зит. средств в со­от­вет­ст­вии с за­да­ча­ми кон­крет­ной дра­ма­тич. си­туа­ции, пре­дель­ное ог­ра­ни­че­ние де­ко­ра­тив­но­го эле­мен­та, вир­ту­оз­но­го на­ча­ла в пе­нии. Про­све­ти­тель­ский ха­рак­тер трак­тов­ки об­ра­зов ска­зал­ся в спле­те­нии бла­го­род­ных ка­честв, при­су­щих клас­си­ци­стским ге­ро­ям, с ес­те­ст­вен­но­стью и сво­бо­дой вы­ра­же­ния чувств, от­ра­зив­ши­ми влия­ние сен­ти­мен­та­лиз­ма.

В 1780–90-е гг. во франц. муз. те­ат­ре на­хо­дят вы­ра­же­ние тен­ден­ции ре­во­люц. К., от­ра­жаю­щие идеа­лы Франц. ре­во­лю­ции 18 в. Ге­не­ти­че­ски свя­зан­ный с пред­ше­ст­во­вав­шим эта­пом и пред­став­лен­ный гл. обр. по­ко­ле­ни­ем ком­по­зи­то­ров – по­сле­до­ва­те­лей глю­ков­ской опер­ной ре­фор­мы (Э. Ме­гюль , Л. Ке­ру­би­ни ), ре­во­люц. К. ак­цен­ти­ро­вал пре­ж­де все­го гра­ж­дан­ст­вен­ный, ти­ра­но­бор­че­ский па­фос, ра­нее свой­ст­вен­ный тра­ге­ди­ям П. Кор­не­ля, Воль­те­ра. В от­ли­чие от про­из­ве­де­ний 1760–70-х гг., в ко­то­рых раз­ре­ше­ние тра­гич. кон­флик­та бы­ло труд­но­дос­ти­жи­мо и тре­бо­ва­ло вме­ша­тель­ст­ва внеш­них сил (тра­ди­ция «deus ex machina» – лат. «бог из ма­ши­ны»), для со­чи­не­ний 1780–1790-х гг. ста­ла ха­рак­тер­ной раз­вяз­ка че­рез ге­ро­ич. дея­ние (от­каз в по­ви­но­ве­нии, про­тест, за­час­тую акт воз­мез­дия, убий­ст­во ти­ра­на и т. п.), соз­да­вав­шее яр­кую и эф­фект­ную раз­ряд­ку на­пря­же­ния. По­доб­ный тип дра­ма­тур­гии лёг в ос­но­ву жан­ра «опе­ры спа­се­ния» , поя­вив­ше­го­ся в 1790-х гг. на пе­ре­се­че­нии тра­ди­ций клас­си­ци­ст­ской опе­ры и реа­ли­стич. ме­щан­ской дра­мы .

В Рос­сии в муз. те­ат­ре са­мо­быт­ные про­яв­ле­ния К. еди­нич­ны (опе­ра «Це­фал и Про­крис» Ф. Арайи , ме­ло­дра­ма «Ор­фей» Е. И. Фо­ми­на , му­зы­ка О. А. Коз­лов­ско­го к тра­ге­ди­ям В. А. Озе­ро­ва, А. А. Ша­хов­ско­го и А. Н. Гру­зин­це­ва).

По от­но­ше­нию к ко­ми­че­ской опе­ре , а так­же ин­ст­ру­мен­таль­ной и во­каль­ной му­зы­ке 18 в., не свя­зан­ной с те­ат­раль­ным дей­ст­ви­ем, тер­мин «К.» при­ме­ня­ет­ся в зна­чит. ме­ре ус­лов­но. Он ино­гда ис­поль­зу­ет­ся в рас­ши­рит. смыс­ле для обо­зна­че­ния на­чаль­но­го эта­па клас­си­ко-ро­ман­тич. эпо­хи, га­лант­но­го и клас­си­че­ско­го сти­лей (см. в ст. Вен­ская клас­си­че­ская шко­ла , Клас­си­ка в му­зы­ке), в ча­ст­но­сти с це­лью из­бе­жать оце­ноч­но­сти (напр., при пе­ре­во­де нем. тер­ми­на «Klassik» или в вы­ра­же­нии «рус­ский клас­си­цизм», рас­про­стра­няе­мом на всю рус. му­зы­ку 2-й пол. 18 – нач. 19 вв.).

В 19 в. К. в муз. те­ат­ре ус­ту­па­ет ме­сто ро­ман­тиз­му, хо­тя отд. чер­ты клас­си­ци­ст­ской эс­те­ти­ки спо­ра­ди­че­ски воз­ро­ж­да­ют­ся (у Г. Спон­ти­ни , Г. Бер­лио­за , С. И. Та­нее­ва и др.). В 20 в. клас­си­цист­ские ху­дож. прин­ци­пы вновь воз­ро­ди­лись в не­оклас­си­циз­ме.

Информация для учащихся

Ода была написана 1783 г. и была обращена к Екатерине. Незадолго перед тем Екатерина в одной нравоучительной сказке вывела под именем царевны Фелицы себя. К царевне Фелице, а не к императрице обращается поэт.

IV. Чтение оды

Учитель объясняет непонятные слова: Фелица, мурза, пред налоем, не донкишонствуешь, химеры, цугом, в шинки, понт, стезя, льзя, вежды, свайка, хаос, калиф, десница, парнаский конь.

Рассуждение учащихся по вопросу: следует ли своенравный и независимый Державин канонам жанра оды в материале и форме его подачи? Анализ строится на сопоставлении с изученными одами Ломоносова, как образцами классической оды. При рассуждении использовать таблицу «Своеобразие оды классицизма».

Определите тему оды. (Воспевание просвещенного монарха.)

В чем отличие от оды Ломоносова?

(Ода Державина строится как диалог с Фелицей, в то время как Ломоносов использовал монолог. Фелица предстает в движении, в действии, в ее характеристике много глаголов. В отличие от Ломоносова, ничего не сказавшего о поведении Елизаветы Петровны, Державин раскрывает человеческие качества Фелицы, описывает ее привычки, занятия.)

С кем еще сравнивается Фелица в оде? Какие качества героини раскрываются в этом сравнении?

(Фелица противопоставляется своим предшественникам на российском троне, причем их имена не названы, но яркие, меткие характеристики позволяют предположить, о ком идет речь. В сопоставлении с мурзами поэт выявлял личные «добродетели» Фелицы; сравнивая героиню с царями, Державин подчеркивал достоинства просвещенной правительницы. Здесь поэт использует частицу «не», чтобы подчеркнуть, что не делает Фелица и что, напротив, совершали ее предшественники: «свадеб шутовских не парят, в ледовых банях их не жарят, не щелкают в усы вельмож, князья наседками не квохчут» и т. д.)

Поэт, восхваляя Фелицу, «проговаривается» в сравнениях: «как волк овец, людей не давишь; стыдишься слыть ты тем великой, чтоб страшной, нелюдимой быть; медведице прилично дикой животных рвать и кровь их пять». Державин приводит примеры злоупотребления царями данной им властью. Подобное было невозможно в классицистической похвальной оде.

Есть ли в оде положительная программа для идеального просвещенного правителя?

(Строфы оды, где поэт представляет как действительное свои мечты с справедливом и просвещенном монархе - «Когда ты просвещаешь нравы, // Ты не дурачишь так людей»; «И праведным свой свет дарит, // Равно всех смертных просвещает...»; царица создает «из разногласия согласье и из страстей свирепых счастье». По мнению Державина, императрица должна так же умело управлять государством, как и кормщик кораблем.)

Какова роль описаний быта в оде Державина?

(Описания обеденного стола, домашних занятий мурзы, с одной стороны, служат средством разоблачения мурзы, но, с другой - в них выражены чувства лирического героя, его вкусовые и зрительные восприятия, его способность восхищаться и наслаждаться жизнью. Подобные описания имеют новаторский характер. В «Фелице» сделано важное поэтическое открытие: для поэзии нет низких, недостойных для изображения предметов. Конкретность бытовых картин; прозаическая лексика, соседствующая рядом с высокой; элементы автобиографизма (поэт описывал свои домашние занятия и пристрастия) преобразовывали классицистическую оду.)

Вывод: Державин в этой оде традиционно хвалит монарха, но не так, как положено, и не за то, что традиционно принято хвалить. Поэт увлекается повествованием о себе. Особенностью стиля является сочетание классицистической торжественности и будничности, грубоватого просторечия и легкости, изящности стиха.

2. Задуматься над вопросом: в чем ода Державина соответствует, а в чем отходит от строгих канонов жанра классицизма?

4. Своеобразие русского классицизма.

Первое литературное направление в России - классицизм складывается в 30-50-е гг. XVIII века. Наиболее яркое воплощение классицизм получил в XVII в. во Франции в творчестве Корнеля, Расина, Мольера, Буало.

Русский классицизм (1730-1760 гг) возник в сходных исторических условиях - его предпосылкой было укрепление самодержавной государственности и национальное самоопределение начиная с эпохи Петра I. Но при этом русский классицизм возник почти на век позднее французского: к середине XVIII в. Русский классицизм, в силу своей прочной связи с культурной реформой, ставил перед собой просветительские задачи, стремясь воспитать своих читателей и наставить монархов на путь общественного блага. Поэтому и начинается русский классицизм не с оды, а с сатиры, и социально-критический пафос свойствен ему изначально.

Русский классицизм отразил совершенно иной тип конфликта , чем классицизм западноевропейский. Центральной проблемой русской жизни 18 в. была проблема власти и ее преемственности. 18 век – век интриг и дворцовых переворотов, которые слишком часто приводили к бесконтрольной власти. Поэтому русская классицистическая литература сразу приняла политико-дидактическое направление. Если в сюжеты французских произведений классицизма почерпнуты из античной литературы, то некоторые русские произведения написаны на основе летописей и событий недавней истории.

Наконец, еще одной специфической чертой русского классицизма было то, что он не опирался на такую богатую и непрерывную традицию национальной литературы . Нормативные акты русского классицизма - реформа стихосложения Тредиаковского-Ломоносова, реформа стиля, регламентация жанровой системы - были осуществлены между серединой 1730 и концом 1740-х гг. - то есть в основном до того, как развернулся полноценный литературный процесс в русле классицистической эстетики.

Черты классицизма:

1. Иерархичность и норматичность. Внутри себя литература тоже оказалась поделена на два иерархических ряда, низкий и высокий. К низким жанрам были отнесены сатира, комедия, басня; к высоким - ода, трагедия, эпопея. В низких жанрах изображается бытовая материальная реальность, и частный человек предстает в социальных связях. В высоких жанрах человек представлен как существо духовное и общественное, наедине и наряду с вечными основами вопросами бытия.. Герой низких жанров - среднесословный человек; герой высоких - историческое лицо, мифологический герой или вымышленный высокопоставленный персонаж - как правило, властитель. В низких жанрах человеческие характеры сформированы низменными бытовыми страстями (скупость, ханжество, лицемерие, зависть и пр.); в высоких жанрах страсти приобретают духовный характер (любовь, честолюбие, мстительность, чувство долга, патриотизм и пр.).

2. Конфликт разумного и неразумного, долга и чувств, общественного и личного.

Характер - одна из центральных эстетических категорий классицизма (характер – источник конфликта). Основными составляющими характера являются страсти: любовь, лицемерие, мужество, скупость, чувство долга, зависть, патриотизм и т.д. Именно по преобладанию какой-то одной страсти характер и определяется: «влюбленный», «скупой», «завистник», «патриот». Все эти определения являются именно «характерами» в понимании классицистического эстетического сознания.

3. Подражание античности

Античная литература для классицизма - уже достигнутая вершина эстетической деятельности, вечный и неизменный эталон искусства,

Своеобразие русского классицизма состоит в том, что в эпоху становления он соединил в себе пафос служения абсолютистскому государству с идеями раннего европейского Просвещения. Во Франции XVIII в. абсолютизм уже исчерпал свои прогрессивные возможности, а в России в первые десятилетия XVIII в. абсолютизм еще шел во главе прогрессивных для страны преобразований. Поэтому на первом этапе своего развития русский классицизм воспринял от Просвещения некоторые из его общественных доктрин. К ним относится прежде всего идея просвещенного абсолютизма , т.е. государство должен возглавлять мудрый, «просвещенный» монарх. Примером такого правителя был для русских классицистов Петр I.

В отличие от французского классицизма XVII в. и в прямом соответствии с эпохой Просвещения в русском классицизме 30 -50х годов огромное место отводилось наукам, знанию, просвещению . Россиянуждалась в точных, полезных для общества знаниях.

В области чисто художественной на долю русских писателей второй трети XVIII в. выпала задача не только создания нового литературного направления. Они должны были реформировать литературный язык, осваивать неизвестные до того времени в России жанры. Каждый из них был первооткрывателем. Кантемир положил начало русской сатире, Ломоносов узаконил жанр оды, Сумароков выступил как автор трагедий и комедий. В области реформы литературного языка главная роль принадлежала Ломоносову. На долю русских классицистов выпала и такая серьезная задача, как реформа русского стихосложения, замена силлабической системы силлабо-тонической.

В результате настойчивой работы было создано литературное направление, располагавшее собственной программой, творческим методом и стройной системой жанров.

Творческий метод классицистов складывается на основе рационалистического мышления. Они стремятся разложить человеческую психологию на ее простейшие составные формы. Типизируются не социальные характеры, а человеческие страсти и добродетели. Категорически запрещалось в одном характере соединять разные «страсти» и тем более «порок» и «добродетель». Точно такой же «чистотой» и однозначностью отличались и жанры. В комедию не полагалось вводить «трогательные» эпизоды. Трагедия исключала показ комических персонажей.

Русский классицизм XVIII в. прошел в своем развитии два этапа. Первый из них относится к 30-50-м годам. Это становление нового направления, когда в России жанры, реформируется литературный язык, стихосложение. Второй этап падает на последние четыре десятилетия XVIII в. и связан с именами таких писателей, как Фонвизин, Херасков, Державин, Княжнин, Капнист. В их творчестве русский классицизм наиболее полно и широко раскрыл свои идеологические и художественные возможности.

Торжественные оды М.В.Ломоносова. Поэтическая деятельность М.В. Ломоносова протекала в ту эпоху, когда все европейские литературы находились в большей или меньшей степени под властью классицизма . И, конечно, поэт не мог не подчиниться влиянию этого могучего стиля. Ломоносов вошел в историю русской литературы прежде всего как поэт-одописец . Ода - лирический жанр. Она перешла в европейскую литературу из античной поэзии. В русской литературе XVIII в. известны следующие разновидности оды: победно-патриотическая, похвальная, философская, духовная и анакреонтическая. В системе жанров русского классицизма ода относилась к «высоким» жанрам, в которых изображались «образцовые» герои - монархи, полководцы, которые могли служить примером для подражания. Оды в России XVIII в. заказывались правительством, и их чтение было частью праздничного церемониала, но содержание и значение похвальных од Ломоносова намного шире и важнее их официально-придворной роли. Наделенные злободневным содержанием, его оды ставили на разрешение вопросы большой общественно-государственной значимости. Ломоносов посвящал свои оды Анне Иоанновне, Иоанну Антоновичу, Елизавете Петровне, Петру III» Екатерине II, и в каждой из них он развивал свои идеи и планы, связанные с судьбами русского народа. Но адресовались эти оды не только коронованным особам, но и через их головы должны были «сердца народов привлещи».

Жанр торжественной оды – это центральный жанр поэтического наследия Ломоносова, которым он оказал мощное влияние на русскую литературу.

По своей природе и способу своего бытования торжественная ода Ломоносова является ораторским жанром в той же мере, что и литературным (Тынянов). Торжественные оды создавались с установкой на чтение вслух перед адресатом; поэтический текст торжественной оды рассчитан на то, чтобы быть звучащей речью, воспринимаемой на слух. Типологические признаки ораторских жанров в торжественной оде – те же самые, что и в проповеди, и светском ораторском Слове. Прежде всего это прикреплённость тематического материала торжественной оды к определённому «случаю» - историческому происшествию или событии, государственного масштаба. Ломоносов начал писать торжественные оды с 1739 г . – и его первая ода посвящена победе русского оружия – взятию турецкой крепости Хотин « на взятие Хотина» . Где главный защитник родной земли, победитель на полях сражения – это русский народ. Она написана после захвата русскими войсками турецкой крепости Хотин, расположенной в Молдавии. В оде Ломоносова можно выделить три основные части: вступление, изображение военных действий и прославление победителей. Картины боя даны в типичном для Ломоносова гиперболизированном стиле с массой развернутых сравнений, метафор и олицетворений, воплотивших в себе напряженность и героику батальных сцен. Луна и змея символизируют магометанский мир; орел, парящий над Хотином, - русское воинство. Вершителем всех событий выведен русский солдат, «росс», как называет его автор. Напряженность, патетический тон повествования усиливается риторическими вопросами, восклицаниями автора, обращенными то к русскому воинству, то к его неприятелю. Есть в оде и обращение к историческому прошлому России. Над русским воинством появляются тени Петра I и Ивана Грозного, одержавших в свое время победы над магометанами: Петр - над турками под Азовом, Грозный - над татарами под Казанью. Такого рода исторические параллели станут после Ломоносова одной из устойчивых черт одического жанра.

Он создал 20 торжественных од. Сам масштаб одического «случая» обеспечивает торжественной оде статус крупного культурного события, культурной кульминации в национальной духовной жизни. Ода обнаруживает тяготение к идеальным бытийным сферам, в отличие от сатиры, которая связана с бытовой жизнью.

Композиция торжественной оды также обусловлена законами риторики: каждый одический текст неизменно открывается и завершается обращениями к адресату. Текст торжественной оды строится как система риторических вопросов и ответов. Что же касается последовательности развёртывания одического сюжета , то она обусловлена законами формальной логики, облегчающей восприятие одического текста на слух: формулировка тезиса, доказательство в системе последовательно сменяющихся аргументов, вывод, повторяющий начальную формулировку. Таким образом, композиция оды подчиняется тому же зеркальному принципу, что и композиция сатиры, и их общего протожанра – проповеди.

Все торжественные оды Ломоносова написаны четырёхстопным ямбом , и очень многие чистым. Все они состоят из десятистишных строф, с определённой системой рифмовки: аБаБввГддГ.

Одический персонаж статуарен, лишен физического облика . 3 варианта героя: человек, отвлеч.понятие (наука) и страна. Они являются персонажами, т.к. являются идеями, выражающими общее понятие (Петр-идея идеального монарха, Россия- идея Отечества, наука - просвещение). Поэтому у торжественных од специфич. хронотоп.

«Ода на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны, 1747 года» написана высоким штилем и прославляет дочь Петра 1. отдав должное добродетелям императрицы, ее «кроткому гласу», «доброму и прекрасному лику», стремлению расширять науки, поэт заводит речь о ее отце, которого наз. «человеком каков не слыхан был от века». П.1 – идеал просвещенного монарха, который все силы отдает своему народу и государству. В оде Л. дается образ России с ее необъятными просторами, огромными богатствами. Так возникает тема Родины и служения ей – ведущая в тв-ве Л. С этой темой тесно связана тема науки , познания природы. Она завершается гимном науке, призывом к юношам дерзать во славу Российской земли. Основное действие персонажей Ломоносовской оды заключается в том, что они поют, гласят, гремят, рекут, возглашают, держат речь, говорят, молвят, возвышают глас, звучат, славят гласно и т. д. Пространство одического текста заполнено стоящими, сидящими, скачущими верхом и простирающими руки фигурам, облик которых колеблется между представлением о человеческих формах и абстрактном понятии.

Одическая идея помещена в безграничный мир, который лишь по видимости имеет некоторые географические или пейзажные признаки, по сути же, является космосом, по которому одическая идея перемещается со свободой и скоростью мысли.

Отдалённость идеального одического мирообраза от материального быта подчёркнута мотивом пространственной высоты (горы, небеса, солнце), его метафорическим мотивом эмоционального подъёма (восторг, восхищение, веселье) и мифологическими символами поэтического вдохновения и божественности (Парнас, Олимп)

Мирообраз торжественной оды складывается из идей, связанных с понятием верховной государственной власти в высшем, идеальном и положительном смысле.

Ломоносов в своих торжественных одах дал блистательный образец именно высокого литературного стиля.